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胡兰成这种贱人,就该脱下高跟鞋狠狠敲!

快刀书评2020-06-29 15:53:30

上周我推荐了杨典的《琴殉》,豆瓣给了4星评价,“作者有刚正之气,有为“琴道”正名的豪情,但文史叙述太多太啰嗦太急促,也有硬伤,可以跳过不看。但艺术方面,部分篇章颇有灵气,比如论孤馆遇神,论点,论乱声,都有个人见地。”

今天继续扯扯“作者有刚正之气,有为“琴道”正名的豪情”这点。

一般人对古琴的第一印象,就是——高雅,逼格高。可杨典在书的开篇就大谈蔡邕《琴操》里的一个故事:聂政的父亲为韩王造剑,误了期限被韩王杀了。聂政为了给父亲报仇,在深山学琴七年,终于修得琴道,然后藏剑于琴中,入宫为韩王鼓琴。演奏过程中,韩王因琴声优美而陶醉时,聂政伺机从琴腹抽出剑将韩王刺死。

他用这个故事说明,古琴首先是一种英雄乐器和隐修乐器,“考古学证明,全世界的弦乐器都来源于远古人类对弓箭的改造……这其中就有暴力与英雄的素质和血液。有人说古琴“只有专业琴和文人琴两种,这是个多么大的错误。古琴首先是一种英雄乐器和隐修乐器,“阁谱”再多,“技法”再系统化,也挡不住它本质的光辉。弹琴如拉弓,如抱满月,音乐的速度和深远也应该像射出的箭,应该穿透和照亮一切人的倾听。古琴的历史不是靠各种典雅的“琴铭”写成的,而是靠历代琴人的行为。”(79页)

在杨典看来,中国古琴之所以曾经昌盛,正是由于它的主人进入了政治、社会与文化历史。“古琴是一种综合学问,大凡伟大的琴人无一不是对当时的政治、思想和文艺有很深认识和极高造诣的人。它之所以消亡,却是因为它退化成了一种专科。”“近代琴人都重视琴,但忽略了人。”“琴道之衰微,不是因为没有高手。指法精湛的琴师和后起之秀还是很多的。琴道的没落与今日的彷徨,是由于这个国家的琴人中再也没有一个敢于为传统道义断头洒血,再也没有一个为天人境界隐遁苦修的真正天才。”(71页)

“技巧代替了精神,专业态度代替了音乐灵魂,琴道能不亡乎?”杨典的发问是振聋发聩的,不但古琴如此,当下的法学、政治学又何尝不是如此?!

在《琴殉续编》中,也有两篇文章很好的表现了杨典“为琴道正名”的豪情。

第一篇文章是《新空城计下的琴境》。作者将当下各种古琴培训班布满大街小巷却没有几个人真正懂琴的境况称为“新空城计”。为什么古琴培训市场的热闹不是真正的“古琴辉煌”?因为古琴是独奏乐器,它可以很先锋、很摇滚、很后现代,但它骨子里气质仍然是孤独与超然,而非人和(合群)。“因为每个人的内心的本质大都是孤独的,所以古琴的孤美才能感染每个人。可如果古琴是大合唱,我想象它延续不到今天,早就被淘汰了。”

为了说明群众给艺术造成的干扰,杨典还引了德语犹太作家卡内蒂在《群众与权力.韵律》中的说法,即群众都是最迷恋密度的,而且喜欢不断增加密度。群众又非常关心平等,就像新西兰毛利人的哈卡舞,舞者四排横列,多时达几百人,不分族人的阶级、贫富的悬殊,只求节拍一样。于是,“密度与平等成了同一回事。最后人们看到的是一个有50个脑袋、100条腿和100条手臂的生物体,它所有的脑袋、腿和手臂的动作完全相同,目的也相同。人们在极度兴奋之时,确实感到自己是合为一体了,只有跳到精疲力竭时才会罢休。”他们的动作整齐到连眼珠的转动都一模一样。杨典显然不是希望古琴界变成这样一只具有群众运动性质的多头多足怪。

第二篇文章则是《胡兰成幽兰之硬伤》。胡兰成这人,典型的“流氓才子”。对于他的《今生今世》一书,我向来评价很高,豆瓣给5星。但其他书嘛,多是贱人妄语。比如《山河岁月》一书,我就只打了3星,“ 当文学评论读还不错,比如“秦朝起于私情,亡于不许天下人有私情。”当历史评论读就太差劲了,尤其进行中西历史文化对比时,连史门都没摸到,却比钱穆更洋洋自得。与《今生金世》里饱经沧桑的醇厚相比,此书显得轻佻自欺。”

《山河岁月》基本上无所不谈,小年轻们会觉得,“胡兰成真不愧是大师,什么都懂。”哈哈哈,胡贱人真的这么有才吗?他连中西音乐都很懂?我们来欣赏一下音乐人杨典这篇打脸文章吧。

杨典首先指出,胡兰成用了很多反常识、无知和荒谬的话来比较中西音乐。比如他说西方音乐“只有小提琴和钢琴可以单独演奏来听”,“中国音乐从来就有交响乐”,简直笑掉大牙。

胡兰成有国师情结,喜欢以中国文化代言人自居。他将琵琶、二胡与杨琴当作民族音乐,贬低西方音乐。杨典打趣“琵琶和二胡也是从西方(西域)传来的乐器。

最搞笑的是,胡兰成根本不懂传统律学。比如,“中国的音乐亦是正声。西洋惟以音叉定音阶,但是音的边际有极精密的一线非音叉所能量,例如宫的高半音与商的低半音好像是同的,而其实不同,因为高半音与低半音之间还可以一半又一半的分割至于无穷,要如何纔能定出一个边界,界下是低半音,界上是高半音,这在钢琴里即不可能,但唱歌唱得好的人则可以唱准。西洋乐器惟在小提琴里方可以分得清。而中国乐器则如琴瑟笙萧胡琴等,皆能够辨别,因其不像西洋乐器的现成制定音阶,却由人手来决定,而取准于人心”。杨典就批评说:“他并不知有小二度与四分之三音的律学原理。他不懂交响乐必须是和声,而不是“大齐奏”。不知西方弦乐之“标准音”也来自钢琴定音。也更不可能看到过民国学者李济先生关于《幽兰》等古琴曲之律学分析(《幽兰和声》),不可能知道明代便已影响了世界律学和十二平均律之朱载堉《律吕精义》等典籍,其中对音准,半音的要求,其实比西方要严格得多。对胡来说,乐一直是礼的附庸,不是独立的。他参阅的不过是像《宋史·乐志》那样的书。对这一保守和“文人化”的音乐态度(音乐制度),他甚至还不如魏晋人物们看得透彻。因为这个问题在我看来,早在嵇康写《声无哀乐论》时,起码在文化意义上就已经解决了。”

再比如,“中国的乐器不制定音阶,或只制定个大概,乃是留着无尽的余地让人可以出入游嬉,如同围碁的非常简单,却可以变化不测。乐器中如磬如缶,如鼓如筑,皆单纯之极,但是论语里的隐君子爱击磬,而秦始皇爱击筑,杨惮喜击缶,唐明皇喜击鼓,如‘佛以一音演说法’,有一音的至止极美……中国人的歌声是精制过的,生旦净丑各有世景,好像云日迥照里一树的枝条与花叶,而西洋的男中音及女高音等则只是生理的,技能的,所以学校里唱歌的喉咙不可以唱昆曲。西洋音乐又且它的准确与熟练有尽头,中乐则如昆曲永远可以唱得更好。还有昆曲京戏乃至嵊县戏等,皆同一只曲谱而可因配的字句内容不同可唱成各式各样,不像西乐的曲谱不能移作别用。中乐一只谱当十只用,而连各式的戏各式的弹词花鼓,以及种种小调算起来,曲谱之多更使西洋曲谱相形见绌”。杨典也痛击:“这些就更狭隘了。莫不成中国音乐皆为君子,小提琴或钢琴便是男盗女娼?中国乐器如何就不制定音阶?莫非三分损益律、纯律、五度相生律和十二平均律等不是音阶?西洋音乐如何就是“有尽头”的?任何艺术都只有风格差异,绝无止境可言。不像科学,有了手机,便可不要电报了。小提琴有了海菲茨,也未见得就不要伊萨伊或穆特了。胡更不知众多西方演奏家,作曲家或先锋音乐人,也是“一只谱当十只用”,同一首奏鸣曲、歌曲、协奏曲或现代实验音乐,便存在着各种不同版本(甚至无谱,只有符号),与中国古琴口传心授或戏曲之流派一样。更莫说后来的即兴、爵士乐和世界音乐等之随意挥洒了。而你若让唱戏曲的去唱瓦格纳歌剧,便一定能唱得好吗?绝无可能。对一门艺术没了解透,便不该仓皇下结论罢。”

最后,杨典总结说:

胡兰成对中国音乐建立于“意境”之上的认识,也并没有全错。他最大的问题是非此即彼(无端践踏西学)和律学等知识上的硬伤——即用文化涵义去刻意(并很外行地)试图抵消音乐学与技术上的差异。胡之文字优雅、观点剑走偏锋、对民国白话与张爱玲式语言情境的运用,往往很容易让人忽略他在具体学术上的缺失和乱谈,堪称“胡派”。除了音乐,他在书中对中西制度、建筑、绘画、戏曲、禅宗、医学或文学上的比较,也用了类似办法。实在可谓“分别心”太重。我不知道他是不是想以此来强调他本来的“爱国性”或“民族性”。如果是,便适得其反,反而让人觉得中国人谈文化太不自信了。(174页)

这段话很犀利,其实也可以移作对胡兰成很多学问领域的评价。胡兰成这种笔法跟余秋雨类似,就是用一种写作幻术把对象、感受和知识,熔铸为璀璨夺目的“意象”串珠。用英国著名女作家伍尔芙的话说:“在一篇散文里,必须凭借写作的幻术把学问融化起来,使得没有一件事突兀而出,没有一条教义撕裂作品结构的表面。”所以,胡兰成、余秋雨的文章优点是“意”美,但也往往因为刻意追求“意”美,而掩盖自己知识论证上的硬伤,不诚实,不自然,显得虚伪,则为其缺点。可谓“成也萧何,败也萧何。”在中国白话散文史上,似乎也只有周氏兄弟和汪曾祺能避免此病。

邝公向来主张:“读书人切不可有粉丝心态。”很多胡兰成的粉丝,连偶像的缺点也一并粉饰,一副贱兮兮的样子,好恶心,所以,今天郑重推荐杨典此文,用我隔壁文艺大姐的话说:“胡兰成这种贱人,就该脱下高跟鞋敲!