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论文成果丨 支菲娜:能乐浸润中的黑泽明古装片

亚洲电影中心2020-08-12 10:28:41

北师大亚洲与华语电影研究中心特邀研究员支菲娜


支菲娜

女,电影学者。中国电影理论评论委员会理事。《南方周末》等特约作者。

能乐浸润中的黑泽明古装片


提要:黑泽明的古装时代剧是日本能乐浸润后的产物。本文通过解析从《踏虎尾》、《罗生门》、《蜘蛛巢城》到《影子武士》、《乱》这几部影片的框架结构,指出黑泽明对于古典能乐、尤其是对梦幻能和修罗能这二种子类目能乐的吸收和创造,详述黑泽明是如何利用电影手段融合西方戏剧和东方舞台剧于影像之中的。并籍由影片对能乐的改编,指出影片中所反映出来的、几个时期内黑泽明作为作者其心态的变化。

走在东京神田旧书店街的艺术类书店里,书架上陈列最多的是有关两个导演的书,一个是以家庭情节剧著名的小津安二郎,另一个就是以古装时代剧(时代剧)著名的黑泽明,从几十年前出版的剧作集,到刚刚付梓的《大系黑泽明》,数以几十计。毋庸置疑,再没有人能够越过这两座高山。十数年前,被誉为日本电影界“天皇”的黑泽的去世,引起大量杂志期刊连篇累牍的报道。而今,恰逢黑泽明诞辰一百周年之际,传媒的声音却有些寂寥了。

以日美合拍《最后的武士》为代表,近年来日本电影市场对于古装时代剧的偏好日益明显。因此在黑泽明诞辰100周年的此时,重新探讨给日本古装时代剧带来划时代意义的黑泽明,就具有特别的意义。

关键词:黑泽明 梦幻能 修罗能 时代剧


一、能乐的浸润

能乐(NO-GAKU)是日本具有代表性的传统艺术形式之一,也是“古代日本本土艺能与外来艺能之集大成者”。既来源于中国的散乐和傩舞,因而不可避免地带有宗教色彩。

要探求能乐与黑泽明创作的关系,首先必须明了能乐的构造。

能乐从时态上可以分为梦幻能与现实能二种,尤以梦幻能为多。现实能的故事都是在现实世界发生的。而与之相对的谓梦幻能,由能乐大师世阿弥首创。它具有相当稳固的情节结构,一般是:一个旅人(配角,即“胁方”,waki)造访名胜古迹,忆起关于此地的故事。配角因为是现实人物,所以不戴面具,动作很少,起到串联叙事的作用。接着,当地人(主角,即“仕手,shite”)戴着面具(即能面,men)登场。主角在戏中出现两次,第一次出现时称为“前主角(前仕手)”,第二次出现时称为“后主角(后仕手)”。前主角首先谈到当地关于幽魂的传说,当讲述到当事者的痛苦或无奈时就会说:“其实,我就是这故事中某某人的幽魂。”而后消失。此时上演与故事本身有所关联的插科打诨的狂言[i](也即“间狂言”,makyou-gen),以转场至夜间,并便于前主角换装。旅人在等待中,“后主角”以幽魂的姿态出现,以舞蹈的形式叙述生前故事和死后的种种痛苦。最后,天亮了,幽魂也消失了,旅人发现,这一切不过是自己的一场梦。有些时候,梦幻能的配角被设置成僧人,目的在于超度幽魂,尤其在表现武将的子类别“修罗能”(shurano)[ii]中。修罗能一般以因阵亡而堕入修罗道的武将为主角,来叙述自己激战的情景或未达愿望的苦楚,最后醒悟人世无常,最好的解脱之道就是皈依佛法,往生净土。因此能乐带有强烈的佛教气息。能乐按照表现人物的题材可分为“神、男、女、狂、鬼”五种类别。在关于黑泽明的研究中,我们主要观照表现“男”也即是武士的修罗能。修罗能还可分为战胜武将的“胜修罗”和战败武将的“负修罗”。

世阿弥创造的梦幻能对日本艺术的影响深不可量。日本电影自从诞生起就汲取来自舞台艺术的丰富营养。日本现存最早的电影《红叶狩》,即是直接摄取能乐剧目而成。日本诸多导演的作品中多见能乐改编作品,或是利用能乐形式进行造型或者叙事。如沟口健二的《雨月物语》(1953年)和小林正树的《切腹》等等。

日本古装时代剧的集大成者黑泽明,则从战时开始对能乐产生兴趣,他曾直言“我被世阿弥的《花传书》深深吸引”[iii],并渔猎了世阿弥留下的艺术论及相关研究著作。作为集舞台艺术理论家、表演艺术家、剧作家和导演于一身的世阿弥,其理论丰润而不枯燥,也许正是这一点吸引了黑泽明,他认为能乐具有“与电影截然不同的形式美”, “因为在现实与幻想之间交杂而富有情趣。其特征是从死的世界来叙说生的世界。”这正是能乐尤其是梦幻能的特征。黑泽明当副导演时期,师傅山本嘉次郎曾对其指点过多观察能乐。他甚至执笔过一个叫做《能之美》的剧本,本来预定由好友佐伯清执导,可惜最终流产。


二、能乐的浸淫

有不少日本研究者指出,黑泽明的几部古装时代剧与能乐密不可分。可以说,其著名的几部时代剧,都借鉴了能乐的艺术形式。而检视黑泽明作品中的能乐因素,会发现一条大致的线索。下面就按此线索,分析黑泽明影片对能乐因素的吸收与应用。

1、形具神生:从《续姿三四郎》到《踏虎尾》

经过长期能乐知识储备后,黑泽明坐上导演位置之后,,开始小试能乐形式的电影化风格。首先从人物造型入手。谈到关于早期作品《续姿三四郎》(1945年)的创作时,黑泽明在《蛤蟆的油》里就曾写道:“桧垣源之助最小的弟弟源三郎的扮相,我煞费苦心。他是狂人,所以我让他头上戴着能乐的黑头假发,脸上涂着白粉,嘴唇染红,穿上白衣服,手里拿着(能乐中狂人拿的)小竹”。源三郎的出场果如能乐——他与兄长一同造访修道馆,其动作从能乐的姿态突然变成舞蹈动作,并以典型能乐走位的方式——擦地步的走位多次转身。

随后,黑泽明以直接改编能乐故事的方式或是直接参考梦幻能的风格进行古装片创作。因构想的战国故事未能成行,黑泽明改拍了不太醒目的一部小品《踏虎尾》(1945年)。恰是它,成为黑泽后期多部古装片能乐美学的滥觞之作。

影片“踏虎尾”的片名来自能乐《安宅》的伴唱[iv]曲词“如踩虎尾,如入蛇口,终能遁之”。语源则来自《周易》的卦象“九四,履虎尾,愬愬,终吉” [v]

故事是源义经与哥哥源赖朝(镰仓幕府第一代将军)不和,弁庆等家臣跟随义经化装成修行僧、大力汉等逃往奥州[vi]。一行人途经安宅关口[vii]时,遭遇守关将富樫左卫门的严厉盘查。为了闯关,弁庆拿出事先准备好的化缘簿(实际上没有字)高声宣读,声称为奈良的东大寺化缘而来。并且在主人义经受到怀疑时毫不犹豫地责打主人义经,经过一番苦斗,主仆一行终于得以通关而去……。

这故事本是能乐中现代能的剧目《安宅》,后改编成歌舞伎十八出戏中的一出,名为《劝进帐》。因此上映时海报宣称“日本电影界至宝黑泽明尖锐解析时代剧的宝库《劝进帐》”,并不为过。

显而易见,影片从人物扮相、人物走位、大小道具与场面调度均显示出明显的能乐因由。黑泽明更独创地在影片中引入了夏本健一这个喜剧演员,饰演强力这个配角,他与大河内传次郎扮演的弁庆无论从造型上还是从性格上都正好形成鲜明对比。他的出现使得影片变得轻松,而脱去古典戏剧的沉旧厚重的藩篱。整部影片虽然脱胎于现代能,但在影片最后,赋予强力以梦幻能的任务:强力和弁庆喝了富樫送来的美酒后,在他们面前乱舞一通后睡着了。等他醒来后发现自己孤身一人在杂草丛生的荒野当中。夕阳散尽,强力一言未发地隐入画中。而声音与此对位,显得寂静甚至寂寥。

强力的最后身份使整部影片的叙事线从现代能逆转为梦幻能。本来,梦幻能的配角(胁方) 就不过是个形式主义的符号,梦醒之后配角与主角、现实与梦幻之间的置换机制是缺失的。但其存在的意义在于与现实能区别开来。黑泽明在本片中,表面上是对《安宅》或是《劝进帐》进行电影化,但强力的设置,使原本“终吉”的故事,浮起梦幻能的伤感和一丝隐藏不露的幽玄美。黑泽明借此,营造出日本传统美学中的“空”的意境。

通过《踏虎尾》可以看出,二战结束前黑泽明在故事本身与电影叙事线上对能乐的引用已颇“形具神生”。

2、得意忘形:《蜘蛛巢城》

经过战后民主主义的熏陶和东宝劳资纷争,以1951年的《罗生门》为界限,黑泽明的创作发生很大转变。《罗生门》中,黑泽明将强烈日本特色存在主义理念和神秘东方古典色彩相结合,影片的框架则部分借鉴了梦幻能:樵夫(仕手)在罗生门下向行脚僧(胁方)叙述前两天发生的强奸杀人案,最后发现其实樵夫也脱不了干系。打杂儿的作为串场的“间狂言”出现,樵夫的叙述类似于梦幻能中的“舞蹈述怀”,最终以行脚僧的“我还是相信人”结束,樵夫抱走了弃婴,达成精神上的往生。结局也带有能乐肩负的宗教意义,而不单纯是黑泽明自述的“这个类似于自传性质的东西,其中是不是真正的老老实实的交待了我自己呢?”

即使是现代题材的《我要活》,其中志村乔的造型,虽有来自梵高自画像的灵感,黑泽明也要求志村乔多多研习能乐中的面具“猿面”的表情[viii]。

《蜘蛛巢城》拍摄于1957年,是黑泽明继《踏虎尾》后大量使用能乐造型元素的作品。此时正是日本新浪潮抬头之际。萨特访日后掀起的存在主义思潮的影响下,黑泽明走出比《罗生门》中更为深远的质疑。

黑泽明此一时期多次表达“想把能乐的东西弄成个电影”[ix]的想法。虽然《蜘蛛巢城》内容和主线构筑在莎士比亚四大悲剧之一的《麦克白》之上,但并不妨碍黑泽明对它进行能乐形式的改装,来描绘人性根本的弱点,以超越莎士比亚的《麦克白》。

片头和结尾,浓雾笼罩着旧城垣的全景,将整个故事纳入古代语境:

“倾圮的石墙。

护城河暗淡无光的水,水上飘浮着绿色的水绵。

萋萋的杂草里,竖着濒于腐朽的标桩。

那标桩上的文字依稀可辨。

蜘蛛巢城旧址。

风起,杂草随风俯仰。

护城河的水泛起涟漪。

石墙上的老松松涛阵阵。

阵阵松涛中传来隐约可闻的战阵鼓声及螺号声。[x]”

寥寥几笔,就引入了梦幻能的时空设定。而在此全景中,声画对位,引入类似于能乐伴唱(地谣)的男性合唱之声,甚至唱词内容中的“妄执”、“修罗道”等词汇都令人想起能乐中的“修罗能”:

“君不见

妄执之城今仍在

魂魄依然在其中

执迷不悟修罗道

古往今来一般同。”

必须指出,本片中,配角(胁方)是缺失的,正是《蜘蛛巢城》开片的伴唱,令我们移情能乐风格的观影经验。

主要舞台的蜘蛛巢城和幽暗的蛛脚森林,被浓雾包裹后营造出能乐虚幻舞台的抽象世界。

由于室内采取模拟能乐舞台的设计,因此摄影也颇费周章。通过金、银色的衣服反光衬托出人物虚浮的特色,摄影很好地控制和营造出浮华背后阴沉的气韵。场面调度亦参照能乐表演的再现,因而全景较多,近景较少,人物的走位也被严格规定。

三船敏郎饰演的武将鹫津,是被称为“军体”的精悍武将亡灵的“平太面”。实际上,黑泽明本人也承认,让三船敏郎完全按照“平太面”的表情来演戏;山田五十铃饰演的夫人浅茅是“女体”的“曲见”面具,疯狂后的表情则是参照“执念相”的“泥眼面”;被鹫津杀死后变成幽灵的武将是能乐中的“中将”;森林中的魔女则是“山姥”面具。

整体而言,影片风格阴沉,甚至是死寂。这正是吸取能乐的气氛营造效果。黑泽明认为,“说能乐‘安静’是一种误解,在‘安静’中积蓄着非凡的能量。所以观摩的一方才能被此吸引并感到充实。这种能量爆发的时候是非常厉害的……我一直在观察能的‘静’与‘动’[xi]”。

配乐上,能乐的配音元素“囃子[xii]”也多被运用。伴唱自不必说,在杀主一场戏中,通过笛子、小鼓、大鼓、太鼓这些乐器的运用,来刻画浅茅身体语言的激烈变化。再配上山田五十铃那张模拟泥眼面的表情,效果斐然。

修罗能是能乐五大类别的第二种——“男”,即修罗能(参见前文),是世阿弥所创造。“修罗能”以“负修罗”为多。一般以因战争而堕入修罗道的武士为主角,选取生前生存过的地方为场景,比如宅院或者城垣。配角则大多是游方僧。主角向配角倾诉自己壮志未酬的怨恨,而配角会开导他说,现世是虚幻的世界,应当抛却这样的怨念和妄执。从而主角的怨灵得到超度。

可以看出,从本片结构上而言,虽然缺失配角的超度,但影片正是突破梦幻能的框架藩篱,而颇得修罗能之意。

黑泽明曾说过日本历史上有意思的时代只有两个,一是战国时代,一是明治时代。而战国时代是日本电影难以解离的时代母题。黑泽明将《麦克白》置于战国时代,套入“负修罗”的结构框架。首先通过做旧城垣形成的沧桑感,将时空置换为过去;其次,以下犯上的主线配合梦幻能的形式框架,北魏风格的片名书法,使得梦幻能的形式感达到极致。因此,此片才会被奉为对西方文化改头换面的经典。黑泽明通过此片更好地诠释了明治维新以来奉行的“和魂洋才[xiii]”之精神。“能的表现形式是从造型入手,逐渐剥除外部粉饰,然后到达本质[xiv]”。

3、大象无形:《影子武士》与《乱》

及至《影子武士》(1980)及其后,黑泽明已经不再露骨地套用能乐的形式。更多情况下,以隐蔽了的符号来表征作品梦幻能的特点。

在《影子武士》中,首先我们看不到明显的主角和配角,也听不到能乐音效营造的气氛。然而,如若以信玄替身为配角(胁方),一切竟皆可解释起来。

从生与死的状态上而言,作为主角的信玄真身(仕手)与的出现分为两部分。一部分就是生前(前仕手),与替身仅有一次见面,提示二者的主次关系;相对的就是死后(后仕手),通过砸开大瓮的举动,替身发现真身的死亡,并且陷入真身的梦魇,在和梦魇一般虚幻的现实中作为真身的他者行动,最终达成与真身的同一化。

黑泽明在这部影片中将梦幻能中的现实与梦幻的关系、人物的生死性质作了大幅反转,见下表。      


梦幻能

影片

前主角(前仕手)

幽魂的化身(幻象)

信玄的真身(真实)

后主角(后仕手)

幽魂的真身(真实)

信玄的鬼魂(幻象)

配角(胁方)

旅人或僧侣(旁观者)

信玄的替身(他者)

地点

旅人主动来到名胜古迹

替身被动来到诹访湖

开端

旅人遇到化身

真身找到替身

前场发展

前主角讲述往事

全知视点讲述信玄的战斗与生死

告白

“我就是那个幽魂”

替身打开大瓮,认识到幽魂

转场

轻松的间狂言

替身与信玄的家庭其乐融融

后场发展

舞蹈使配角移情幽魂的故事

替身以主观视点融入信玄的生活与战斗

结局

旅人认识到梦幻,超度幽魂,从而与主角决裂,回到现实

替身通过幽魂的引导达成对真身的认同,到达死地(梦幻)

就是说,本该是幻象的,在影片中被换成了真实;本该是真实的,却是幻象;本该是配角(胁方)找到主角(仕手),被置换成了主角(仕手)找到配角(胁方);本该是主角主动说出自己的死亡,被置换成了配角发现主角的死亡(还被吓得不轻,因而逃避与主角的认同);本该是前主角讲述自己过往的高潮,随后向配角展现内心情结,被置换成了先讲述内心情结(信玄下达遗命)后由替身代行(目睹)高潮;本该是配角认识到一切皆梦幻的结局,被置换成了配角对主角的趋同。

影片通过替身关于信玄真身的恶梦,来提示二者身份的梦幻能式的构造;影片中加入了织田信长在得知信玄未死后自唱一曲能乐(历史上,信长对能乐的爱好人所共知);甚至,黑泽明还安排了戏中戏——在诹访湖边,为了向织田信长和德川家康传达信玄仍旧活着的信息,特地以庆祝胜利之名安排了替身与众将士观看能乐。此时演出的剧目为“胜修罗”固定剧目《田村》。实际上,通过“替身”这个名义上的虚幻主体观摩的《田村》不过是欲盖弥彰,无法改变整部影片乃是“负修罗”的定义。

 必须指出,本片利用影像手段超越了传统意义的梦幻能的构造,可以从如下两点看出:

一、梦幻能中,前主角因为一般是讲述者的身份,寥寥数语提示剧情,所以基本是固定类型,不具有鲜明的个性;而后主角由于需用舞蹈的形式展现内心痛苦与幽怨,所以性格丰富而多样。《影子武士》中,真信玄由于身份地位的高贵,出场次数较少;而真信玄死后,脱去梦幻能中后主角歌舞述怀的桎梏,直接让替身(配角)移入到信玄的生活。

二、《影子武士》的前主角后主角和配角其实是同一个人的不同身份。如果说替身乃是本我,那么可以看出,本我正是通过自我(信玄的幽魂)引导的途径,在具有仪式化特征的地点(诹访湖),以和自我同样的方式(替身与信玄真身一样都是死于步枪)摆脱自我的窠臼,达到超我。影片中还有一个“副我”来帮助本我达到超我的过程,那就是也曾担任过影子武士的弟弟信廉。(开片的全景镜头交代三人的关系,即是本我、自我、副我)

1985年,黑泽明拍摄了被视为遗作(当然后面又拍了三部)的《乱》。作为黑泽明历史观和艺术观的集大成者,《乱》描写了人性的愚蠢。

表面上,《乱》的能乐特征更不明显:不但不具备相当于主角(仕手)和配角(胁方)的人物,不具备地谣,不具备《影子武士》中幻象与真实的转换关系等。按照西周成的观点,“开篇秀虎打盹,众人在帐外等待,秀虎做恶梦后狂奔而出,摄影机以特写镜头拍摄秀虎,以微风为音效。通过幕布使演员暂时消失后出现,这瞬间具有的梦的母题、加上音效对其主观性的强调等等诸要素,展示了秀虎与梦幻能仕手的近似性。[xv]”

如果把秀虎本人看作主角(仕手),那么以其发狂为界限,就可分出前仕手与后仕手。作为秀虎发家之地的第三城,其银幕形象不过是血与火的地狱。在此发狂的秀虎似乎从此遁入修罗道,开始以狂乱的方式展现内心幽怨。

“《乱》的主人公,虽然未被黑泽明置成亡灵,或是不具备自我的影子,却赋予他血淋淋的过往,在他的行凶现场,让他遭遇他过去的亡灵般的人物(枫夫人、末夫人、鹤丸)。[xvi]”枫夫人是第一城被攻下后留下的唯一活人,这一身份令人想起索魂恶鬼(枫夫人的扮相和动作,极具有能面的特点);尤其秀虎在城垣废墟上见到前来祭拜的末夫人、鹤丸后,仿佛堕入无间地狱般。鹤丸是秀虎发狂的导火索,部分承担着配角(胁役)的功能。而秀虎见到三郎的场面,则被赋予强烈的主观色彩:天空呈现非现实的绿色,狂云急动,秀虎以为已经往生极乐,却见到三郎,此时加入人声如回音般的主观音效,增强舞台戏剧的特点。

“从剧情而言,即是过去曾丧尽天良的一文字秀虎这个武将,以儿子们的背叛为契机,历练良心的谴责,最终达到死地。[xvii]”我们本来期待诚心向佛的末夫人能够达成超度的宗教功能,但黑泽明给我们展现的是末夫人终于被杀死。另一配角鹤丸则最终将佛画像遗落于断瓦残垣中,表达无可超度的悲观。


三、结语

其实,我们就精神层面上,也可以发现黑泽明创作中另外一条伴生的心理线索:

第一时期,积极。此时正值青年的黑泽明,刚刚开始导演人生,其人生态度是积极的,因而选取现代能同时又是“胜修罗”的《安宅》为基础的《踏虎尾》,给人“终能遁之”的美好结局(请注意影片拍摄于1945年投降前的符号学意义)。

第二时期,犹疑。从《罗生门》中有点口是心非的“我还是相信人”的告白,到《蜘蛛巢城》。黑泽明的态度从犹疑到游移。

第三时期,幻灭。拍摄《影子武士》和《乱》的时候,黑泽明已经经历61岁时的自杀事件。从作品中,我们可以读出他对人性的怀疑甚至绝望。在《影子武士》里,胁方通过后仕手的引导,无限趋同于前仕手的心理状态并最终走向幻灭;到了《乱》,更上升为对终极观念的质疑:仕手不得超度,佛法堕入无间地狱。可以说,黑泽明影片与能乐的纠葛,历历展现黑泽明个人心态的纠葛。

三井庄二先生指出,除开古装时代剧,黑泽明在不少现代题材的作品中,仍然明显沿用能乐的技法。比如《我要活》当中被称为“木乃伊”的志村乔获知死讯后的重生,明显具有梦幻能的特点,等等。比如《梦》实际上是能乐“神、男、女、狂、鬼”这五个主题的电影化表达;能乐中的主要人物“老翁、幽灵、精怪”三者一一登场。“连现代剧都深受能与狂言的影响,可以说黑泽明与世阿弥、黑泽电影与能和狂言之间具有密不可分的关系。”[xviii]

黑泽明的视听与叙事既古典又现代;既展现传统又追求纪实;既被强烈的西方人文主义所武装,又不曾脱却善恶对立、寻求精神解脱的东方价值观念。尽管黑泽明的创作始终与他对时事大潮的顺从有关,但并不能改变黑泽明“电影天皇”的身份,成为具有多重研究趣味的对象。

 

参考文献:

1.西周 成.「黒沢時代劇と能のドラマトゥールギー」.キネマ旬報臨時増刊No1262.1998年8月3日.

2.三井庄二.黒沢映画と能・狂言.黒澤明をめぐる12人の狂詩曲.岩本憲児編.早稲田大学出版社.2004年8月31日.

大系黒澤明.浜野保樹編.講談社,2009年1



[i]能乐与狂言(KYO-GEN)密不可分。能乐演出的当中,需要“狂言”来插科打诨。插入能乐当中的狂言称为“间狂言”。

[ii] 也叫做“修罗物”。

[iii] 堀川弘通,《评传 黑泽明》p316.,每日新闻社,2000.10。

[iv] 伴唱,在能乐中称为“地谣”,通过合唱描写情景,表现人物心情。由6—10人编成,受“地头”指挥。

[v] 对于本片片名的读解,国内现存多数资料多认为是“心情如同踩着虎尾、如入了蛇口一样战战兢兢”,其实讹误。

[vi]奥州,即今日本东北的福岛、宫城、岩手、青森四县及秋田县的一部分。

[vii]现石川县小松市西部。

[viii]堀川弘通,《评传 黑泽明》,每日新闻社,2000.10。

[ix] 堀川弘通,《评传 黑泽明》p228.,每日新闻社,2000.10。

[x] 引自《蜘蛛巢城》剧本。

[xi]堀川弘通,《评传 黑泽明》p230.,每日新闻社,2000.10。

[xii]囃子(hayashi),能的伴奏,由笛子、小鼓、大鼓、太鼓四种乐器组成。一人操一器,此四人合称“囃子方”。与仕手的地谣一样,囃子方也起到表达心情、描写情景的作用,但它在配合主角的舞蹈方面发挥着更重要的作用。乐器虽只四种,但通过质朴的音色可传达出撼动灵魂的魅力。

[xiii] 类似于李鸿章等人提出的“中学为体,西学为用。”即具有西洋的技术与才能,但不改内心大和之魂。

[xiv]堀川弘通,《评传 黑泽明》p229.每日新闻社,2000.10。

[xv]西周 成.「黒沢時代劇と能のドラマトゥールギー」.キネマ旬報臨時増刊No1262.1998年8月3日.p204.

[xvi]西周 成.「黒沢時代劇と能のドラマトゥールギー」.キネマ旬報臨時増刊No1262.1998年8月3日.p205.

[xvii]西周 成.「黒沢時代劇と能のドラマトゥールギー」.キネマ旬報臨時増刊No1262.1998年8月3日.p205.

[xviii]三井庄二.黒沢映画と能・狂言.黒澤明をめぐる12人の狂詩曲.岩本憲児編.早稲田大学出版社.2004年8月31日.p83


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