陕北唢呐渊源探讨
高万飞
陕北民间文化丰富多彩。陕北民间音乐作为其重要组成部分，灿烂辉煌，尤其是属于国家级非物质文化遗产的“绥米唢呐”，自由她的风骨和柔姿。陕北唢呐音乐，作为一种纯民间器乐艺术，以其音乐的人民性以及自身的艺术价值彰显着极强的生命力。极具代表性地表达自己喜怒哀乐的民间艺术，深深地扎根于陕北人民之中。
陕北何时有了唢呐？怎样形成全国独一无二、风格奇特的陕北大唢呐？这有待于我们追本溯源，分析考索。
陕北，地处黄土高原，山丘连绵，沟壑纵横。自古这里就是多民族杂居的地方，至今在民间仍流传着“龟兹”“蛮蛮”“回回”“”等异族人的传说和故事。史料记载和出土文物证明，当地居民在春秋战国时以猃狁（荤粥、勋盲）、白狄为主，还有赤狄和林胡；汉代有从西域龟兹国迁入的龟兹降人，也有从蒙古南下的匈奴人；西晋时期从今山西迁入部分鲜卑人；东晋时期赫连氏建立大夏，将关中的部分吴人强迁定居；南北朝时的主要居民是匈奴、鲜卑人；隋朝从北部迁入人；唐代又移居了甘肃、山西等地的党项羌拓跋部族、折掘氏和吐谷浑胡户等民族；到了宋代党项、羌、拓跋部得到较大发展；明代还有一些难分种族的移民由山西来陕北屯垦、定居。
多民族的长期轮换居住，造就了这块地方复杂丰富、绚丽多彩的文化艺术。从出土文物看，秦汉以来，陕北地区的音乐、舞蹈等艺术已相当丰富，米脂县官庄出土的汉画像石就有这方面详细的描绘。米脂民间有“唢呐师从西域传来”的说法，究竟来至何方始于何时，还需仔细考究。
关于唢呐的起源，20世纪80年代以前国内基本上都采纳波斯、阿拉伯起源说。该说法最早见于美籍德国音乐学家、乐器学家萨克斯的《乐器史》：“我们可以认为oboe（即唢呐）是在闪族世界被创造出来的，可能是在亚洲次大陆和阿拉伯之间的某个地方。这可以由它的美索不达米亚名字来证实。”其后日本学者林谦三在《东亚乐器考》中说：“中国的唢呐，出自波斯、阿拉伯的打合簧（复簧）乐器苏尔奈”。而写过《唐代音乐史的研究》的日本音乐学家岸边成雄也认为“唢呐”应是波斯语surnay的音译，并认为是从南方传入中国的。20世纪80年代以来，虽然出现了克孜尔石窟壁画和山东嘉祥武氏祠刻石有唢呐形象的说法，但经有关专家学者实地考察发现，都不是唢呐。有专家比较研究后认为，唢呐在公元前出现在波斯、阿拉伯地区，可能在北朝至唐代传入中国，但一直到宋代，唢呐使用仍部普遍，元代后，唢呐才逐渐流行于中原地区。
明代典籍中有许多关于唢呐的记载。徐渭《南词叙录》中有：“中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行，今惟琴谱仅存古曲。余若琵琶、筝、笛、阮咸、响盏之属，其曲但有迎仙客、朝天子之类，无一器能存期旧者。至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。乐之不讲至是哉！”戚继光《纪效新书》有：“吹唢呐，谓之掌号笛，要聚各关旗头目，发放军务，必须吹得到齐方止。”王圻《三才图会》有：“锁呐，其制如喇叭，七孔，首尾以铜为之，管则用木。不知起于何时代，当是军中之乐也。今民间多用之。”《在闻知新录》中有：“近乐器中有锁呐，正德时词曲作唆呐，盖后起之名，故字体随人书也。”王磐的《朝天子·咏喇叭》写到：“喇叭，锁那，曲儿小腔儿大。官船来往乱如麻，全仗您抬身价。军听了军愁，民听了民怕，那里去辨什么真共假？眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹的水尽鹅飞罢！”
明代壁画和雕塑中有许多唢呐图像。如绘于嘉靖二十八年（1549）的山西汾阳圣母庙壁画中的唢呐，与今日的唢呐十分相近；江西明益庄王墓出土的吹奏乐俑和四川华阳明墓出土的吹奏乐骑俑中，都有持唢呐者；一些小说、唱本的插图中也频繁出现唢呐的图像。
这些都说明金、元时期，唢呐的应用也较为普遍。明朝不但用于军乐，而且用于官场迎送和民间活动，与百姓的生活紧密相连了。据《中国少数民族乐器志》和《中国乐器》等资料统计，唢呐流行于全国各地的20多个民族。同时唢呐流行于亚、非、欧三大洲30多个国家和地区，不同地区有不同的名称。
陕北民间“唢呐是从西域传来”说法，无任何史料支持，但是从清末陕北唢呐艺人使用的“鸡腿唢呐”看，与新疆维吾尔族的“苏尔奈”（木唢呐）形制、尺寸基本一样，略有不同的是“鸡腿唢呐”喇叭头用铜制作，“木唢呐”则通身用木镟制而成。“鸡腿唢呐”音量小儿黯淡，音色近似西洋木管乐器。据民间唢呐艺人相传，民国初年米脂唢呐艺人李大牛和当地姓吕的铜匠合作，改制了“鸡腿唢呐”。之所以改制，是与地狱环境紧密相关。陕北地区山大沟深，唢呐艺人经常在野外及场院吹奏，为了适应这种环境和场合，他们加大了唢呐碗的弧度，并用上好的黄铜制作，唢呐杆改用坟墓中未腐朽的柏木经食用麻油浸泡数月后制作。这样改制出的唢呐音色优美，音响洪亮有力，穿透力强而传音悠远。改制后的唢呐很受广大民众尤其是吹奏者的欢迎，艺人们纷纷效仿，便普及开来，这就是现时陕北通用的大唢呐。不过在陕北吴堡、佳县等较为偏僻的山村，还有使用鸡腿唢呐的。
我们虽然不能断言陕北“鸡腿唢呐”是由新疆的木唢呐演变而来，但是它们的相似性却并非偶然。西域古国龟兹，以库车绿洲为中心，最盛时北枕天山，南临大漠，西与疏勒接壤，东与焉耆为邻，相当于今新疆阿克苏地区和巴音郭楞蒙古自治州部分地区，西汉张骞通西域后龟兹国始为内地所知。西汉宣帝元康元年（公元前65年）起，龟兹国人陆续内迁，汉宣帝神爵（公元前61—58）中，郑吉率渠黎、龟兹五万人迎匈奴日逐王降汉，为了安置较多的龟兹国移民，汉帝国在上郡设置龟兹属国，治所就在今榆林境内。西汉龟兹国的长期设置，表明该地经常有龟兹移民不断迁入。翻开音乐史，西汉直至隋唐时代九部乐中只有“清乐”和“礼毕”是纯粹中国固有的音乐；唐太宗时，十部乐中的“西凉、安国、疏勒、龟兹、康国、高昌”等均为西域音乐；到唐玄宗时，因外来音乐已与中国固有音乐相互融合而彼此之间的区别逐步消泯，则取消了“十部”的名称，改为“立部伎”“坐部伎”。由此可见，西域音乐对中原音乐的影响和浸润是强烈的。当然，这种强烈的影响和浸润，应该涉及和包括陕北地区。
陕北人把唢呐艺人鄙称为“龟兹”（音gui zi ），陕北骂人也有“龟兹兹”或“龟兹孙”（若是长辈对晚辈，则往往是昵称）这一词语，也许从一个侧面向我们证明陕北唢呐古老的来源。龟兹人能歌善舞，更以善于吹奏乐器闻名。龟兹人初入陕北时，有许多为杂伎乐人，又为外来胡人，故而被当地人鄙视，以“龟兹兹”骂人，或许即源于此。陕北流传的一句老话叫“七十二行，庄稼为上”。加之艺人地位历来低下属“下九流”，“龟兹”也就成了唢呐艺人的代称。
清朝末年，米脂县居然连中两名进士，一时间轰动朝野，就连皇上也觉得不可思议，这时一位老臣解释道：圣上切莫小看了米脂那地方，大明朝的灭亡正式米脂的李自成所为，尤为风水先生言道：那里的山水奇特，地脉旺盛，有一百多处龙脉，尽管先皇圣祖采取过熊东，保不住会有疏漏。此言越发引起皇上的好奇，随即派出学台前往巡查。米脂县令得到学台从绥德动身来米脂的消息，亲自带领印斗常石畔的常聚才、常义财兄弟吹打班到距县城四十里地的四十铺迎接。学台坐着八抬大轿，被人前呼后拥走到了四十里铺。常聚才弟兄身穿黄袍，头戴黄帽，鼓腮瞪眼，昂首平端唢呐，一边行走一边按照板式套路将陕北唢呐曲牌一套接一套的吹个不停，常氏兄弟的吹奏技艺高超，曲牌又多，一会像行云流水婉转，一会儿似山洪暴发气势雄厚，听得学台如醉如痴。就这样一口气吹了40里，直到县衙学台下轿方才停止。学台从来没听过这种乐器吹出的音乐如此独特，对两兄弟的深厚功力和高超技艺十分敬佩。由衷的赞叹道：“陕北真乃人杰地灵，七十二行，行行都有状元。”并邀请两兄弟作为座上宾与之畅谈，常氏弟兄说出吹打行业受人歧视地位低下，连考场都不能进的苦衷，学台听后，随即要县令张榜告示，称常氏兄弟为“官吹”，米脂的“吹手”（唢呐艺人）从此不龟。此令一出，人们奔走相告，陕北各县的唢呐艺人以及爱好者纷纷投在米脂艺人门下学艺组班，自豪地告知人们自己是“官吹”，理直气壮，堂堂正正地从事吹打活动，进考场娶媳妇从此不受影响，陕北唢呐艺人“龟兹”的帽子逐渐脱掉。
传说归传说，陕北的唢呐艺人从民国以来不受人们歧视却是不争的事实。唢呐作为西域传来的乐器，通过他们不仅乐器本身得以改制，而且其音乐内容也形成了自己的风格。
陕北唢呐与道曲、道情
目前存活于陕北的唢呐音乐，从结构布局，旋律色彩等均可看出历史上各朝各代音乐元素的痕迹，其中唐代音乐较为明显。
陕北唢呐这种演奏形式（坐吹、行吹）在两汉时期就盛行于宫廷和民间，即当时的鼓吹乐。入唐以来，这种形式在宫廷中已不存在，但在民间则一直保留，到明代时称之为“吹打”。在米脂的主要活动场所是寺院庙宇和民间街镇院落。
寺庙中每逢庙会或塑像点眼开光，便要唱大戏做道场。做道场由吹打乐队演奏道曲，伴以和尚道士们的诵经及其它宗教性程式套路。吹打乐队由一支大唢呐、一支小海笛、管子、笙、梆笛和木鱼、碰铃、云锣、小镲、小鱼鼓等打击乐器组成，唢呐为主奏乐器。所奏道曲曲牌，有很大一部分和唢呐曲牌是相同的，如：《大开门》《西风赞》《上南坡》《卜啦啦》等。这些曲牌不但在曲名上一样，而且曲调也大同小异。只是因乐器配置、节奏处理不同，音色风格也就有所差别。陕北唢呐曲牌与北方大部分地区寺庙音乐中的一些曲牌如《跌断桥》《水龙吟》《进兰房》等同名，但内容上差异很大。这些同名同曲、同名异曲的情况，仅仅是曲名的同用，还是同源异流，这是一个需要深入研究的问题，这里姑且不触及，但与陕北唢呐音乐有关的道曲，不得不让人想到鼎盛时期的唐代道曲。
“道曲”和“法曲”是唐大曲的主要组成部分，在音乐风格、乐曲形式等方面相互浸润相互影响。《新唐书·礼乐志》中有“开元二十四年（736）升胡部于堂上……后又昭道曲、法曲与胡部新声合作”的记载。盛唐时期，大曲流传甚广，艺人们频繁活动于各种场所，是大曲流传的最好媒介，他们把做道场吹奏的道曲曲调，用于民间音乐活动，使道曲逐渐成为唢呐曲调。久而久之，大量陕北唢呐曲牌直接延用道曲，部分同名异曲的曲牌，则是由道曲曲牌演化而来。
陕北唢呐在民间村镇院落演奏时，陕北道情的曲调占有相当的比例。道情，源于唐代的《承天》《九真》等道曲，它以道教故事为题材，宣扬出世思想敷演“道中有理”。后与各地的民间故事、神话传奇和地方音乐相结合，形成了异地各色的多种曲艺形式，如：“江西道情”、“神池道情”、“湖北渔鼓”、“湖南渔鼓”，四川则称为“四川竹琴”等，陕北道情是其中之一。陕北道情，是流行于陕北各地的说唱音乐，在陕北分东、西、南、北四路（即四种风格），其中东、南路道情自成体系，较有代表性（又称清涧道情）。陕北道情的伴奏乐器和道曲演奏乐队的乐器基本相同，以笙、管为主另加弦乐。唱起来吟诵味道很浓，平稳、坦然、典雅又具有热烈、激越的情绪。音乐风格和陕北庙宇中演奏的道曲较一致，其中一些曲调和道情中单独演奏的器乐曲牌是一样的，特别在坐场吹打的套曲联奏中，道情曲调往往占有较长的篇幅。部分传统曲牌中，从旋律结构及节奏处理等方面均可看出明显的道情音乐痕迹。
从陕北唢呐音乐和陕北道曲、道情的这些联系，可以看出“盛唐之音”在陕北边塞地区不同体现方式中的相同反映。在音乐内容上，陕北唢呐音乐既受时代音乐潮流影响，又富有自身的个性，确与道曲、道情有着血肉之缘。
陕北唢呐与唐大曲
由于史料有限，对陕北唢呐历史渊源的探讨，一直比较肤浅，似乎形成了陕北唢呐音乐与明代以前音乐无缘的看法，更有人说陕北的唢呐音乐是后世陕北各种民间乐种拼凑而成的，把陕北唢呐音乐与唐大曲相提并论，似乎使人难以接受。但是认真推敲，深入研究后我们发现，陕北唢呐音乐与唐大曲，在音乐结构和节奏处理上则确有相沿之处。
陕北唢呐吹打，分坐场和行路两种形式。坐场吹打比较丰富复杂，节奏变化多而且曲牌量大，是能够完整体现陕北唢呐音乐全貌的演奏形式。其基本板式是固定而有规律的。它起于慢板（一板三眼），再接“过鼓”乐段过渡到垛板（一板一眼），音乐充分展开后，再接“过鼓”乐段过渡至甲板（一板一眼），节奏加快，掀起热烈的音乐高潮，持续一段时间后，急转散板结束。整个速度规律是：慢起——渐快——快——特快——突慢结束。在这一节奏程式中，其间也有适当的变化，如在慢板“过鼓”后可插入抢板（抢板4/4慢板节奏快一倍处理，实际为2/2节奏），也可在流板“过鼓”后插入扑板（扑板是加快速度的抢板，因在流板后边迅速插入，像忽然扑进来似的，故叫扑板），万变不离其宗，虽然演奏时间可长可短，总体节奏规律还是一个程式。然而这一程式与唐大曲第三部分“曲破”的速度变化很相近。
大曲，是由“散序”“中序”“曲破”三部分组成，其曲式结构也不复杂。不过由于各部“舞蹈”与“音乐”表演的侧重面不同，其速度处理差异是很大的。对比研究可以发现，陕北唢呐整体速度和大曲第三部“曲破”的速度规律非常相似，“首尾变化，始缓终急”。以及在音乐调式方面“以同一宫系统的若干曲子贯穿到底”（见《中国音乐史略》106页，吴钊、刘东升著）是他们的共同之处。其中“曲破”中的“虚催”音乐和陕北大唢呐套曲联体中的“过鼓”音乐在演奏中具有相同功能。“过鼓”是联奏中一段固定的乐段，它在全部演奏中起“承上启下，转换板式，统一调性”的重要作用，没有过鼓音乐，便无曲式可言。在联奏中，音乐奏至“甲板”时，由“过鼓”催紧节奏过渡到甲板节奏的“煞场尾”曲牌，全曲马上进入高潮，而后急转直下至散板，由唢呐拖一长音而终止。这里的催紧节奏，是由“过鼓”来催紧的。“虚催”也是“曲破”中的过渡性乐段，以唐大曲《霓裳羽衣曲》为例，其中“虚催起着几经转换节奏的连接性作用，结尾时节奏再次放慢，然后拖一长音作结”（见《中国音乐史略》106页，吴钊、刘东升著）。由此可见，“虚催”和“过鼓”分别在大曲和陕北唢呐联奏中起着相同的作用，可谓异曲同工。其次，在调式结构上，陕北唢呐音乐是在同宫调系统内，将若干曲牌用套曲形式组合而成，这种组成法与大曲的“同一宫调系统的若干曲子贯穿到底”的调式结构是一致的。它们的共同之处是“变调而不变调性”。
以此看来，我们不难想象二者在历史上是有联系的。
也许，这些相同之处是唐代后陕北唢呐音乐在不断演化中对唐大曲在节奏、板式、调式结构方面的借鉴或融合。但是，对于在唐代之前就广泛流行的这种“吹打”音乐来说，应该是在唐时期的一种补充丰富和渐趋成熟。也是大曲音乐与陕北地方音乐相融后在唢呐吹打乐这一器乐领域中的略有变形的体现。
综上所述，陕北唢呐音乐的起源虽不能定论，但可以说源远流长，它绝不是后世各种民间乐种的拼凑，至少应该说在汉代便由西域少数民族流传到这里，盛唐之后受西域音乐艺术的影响，逐渐丰满而自成一体，形成风格并能体现陕北人民粗犷豪放性格的典型器乐乐种。
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