如一夜春风，上世纪末的中国民乐界忽然开始热衷成立各种民乐表演组合，三五好友，或源于共同的文化品格，或出于相同的审美观念，或基于当时的文化市场需求，总之，京城在短短数月林林总总就成立了几十个。不少组合以付林等几位流行音乐人提出的“新民乐”理念为纲领，向时尚化、通俗化靠拢，彰显了与传统民乐的不同。自此民乐舞台划出一道亮丽景色，熙熙攘攘登场的各类民乐组合一时间成为民乐界和音乐表演圈的热闹现象，成为业界、媒体及大众的时髦话语，也曾大有与专业民乐表演比肩之势。历经十多年沉淀，能保持下来并始终活跃在演艺舞台上的民乐组合又不是太多，是什么这个红极当时的表演形式如此回落，每每谈到这问题都让很多人唏嘘不已。“新”民乐组合的兴起与平淡虽不乏市场杠杆作用，但不少组合的专业能力的确相对一般。或可将编配表演等方面的随意视为新艺术形式初期的不严谨以及尚未成型的探索，但结果是直接拉低了它的社会评价。笔者认为民乐组合兴起这一特殊音乐现象背后有着深刻历史根源，不应简单将其归结为演艺市场炒作或民乐界一时变化，市场因素固然重要，但更应将其放置在中国民乐整体发展历程与社会艺术审美需求等角度加以解读，某些层面这甚至是民乐界集体无意识的涅槃，是对民乐发展轨迹的自我修正。因此，观察和解析“民乐组合”现象，是重新认识并反思中国民乐发展道路与文化内涵，构建中国民乐未来发展的一个重要视窗。
“新”民乐组合从文化内涵和表演类型可分为不同类型：
1.由文化内涵可分为传统民乐组合和典型“新”民乐组合。
（1）传统民乐组合有明确文化理念，虽迎合了市场需要，但并不专为演艺市场而存在。他们以中国文化内涵、传统民乐审美取向和音乐表现手段为基础，以传统或新创作具有民族文化品格和音乐韵味的作品为依托，走传统民乐革新和发展的道路。文化审美内涵与品格精英化，属于传统学院派或雅文化审美范畴，更具传统音乐特色，其文化特质与艺术风格是立于传统的探索，如“卿梅静月”等；
（2）典型“新”民乐组合多为演艺市场而成立，有些甚至临时搭伴而成，这类组合走青春靓丽的时尚化、通俗化路线，虽以民族乐器为介质，但表演方式、舞台类型与传统民乐大相径庭。偏重大众文化审美，音乐表现手段强调自我个性释放，表演中会加强炫技取悦观众，相当一部分作品是流行歌曲的简单改编和配器，组合间同质化现象严重。
2.从表演形式可分为三种类型：
（1）纯民族乐器组合类型，又可分为a.传统多乐器组合，如“卿梅静月”“中国印象”等；b.单一民族乐器组合，如“天籁筝乐团”等，这两种组合多以传统音乐厅舞台表演为主。c. 民族乐器加迷笛伴奏的现代民乐演奏组合，如“十二乐坊”“非凡乐队”等，此类组合数量最多且以商业演出为主；
（2）民族乐器为主加异国乐器的组合形式，有如中西乐器组合，民族乐器加小提琴等西乐，有的与流行乐队相结合；
（3）电声民族乐器组合，如电二胡、电琵琶等。总之，民乐组合一定程度上继承了传统民乐小乐队的形式与思路，究其表演形式而言，是对建国后民乐大乐队大作品思维的反思，是中国传统民族器乐表演形式的回归，可视为这是深刻认识到传统民乐组合形式的优劣及音乐语汇、音色特点规律后的新发展。
为什么这一时期会出现如此之多的“新”民乐组合，这是中国民乐发展历史必然，还是民乐界一种新尝试或对传统民乐的选择性继承？数量如此之众，覆盖如此之广，参与人数如此之多，演出形式如此之丰富，那就不能简单归结为民乐界一时探索。这些组合虽有这种或那种不足，甚至缺乏良好充分的艺术准备，但这一现象背后的文化意义却对中国民乐发展有着积极而重要的借鉴价值。“新”民乐组合的兴起，不仅吸引了众多民乐新人参与，为民乐广泛传播提供了新途径，同时促使不少专业民乐团体走出文艺塔尖，文化定位开始转向官办艺术和大众审美的多元化并存。不少乐团主动向市场靠拢，成立了时尚化的“新”民乐组合，如中央民族乐团的“盛装民乐”、中国广播民乐乐团的“中国榜样”等。
笔者认为民乐组合现象源于民乐界对建国后自身发展道路及审美模式文化的反思。中国民乐在建国后发展核心曾是实现新政府文化主旨，以“古为今用、洋为中用”改造发展传统文化，配合新文化思想，创立新形式、开始新风尚，正所谓甲兵平，礼乐兴。这一进程中，一些新文艺工作者尝试抹平文化审美差异性，希望调和不同层面文化需求，开创集政治性、艺术性及表现手段为一体的新音乐，还有部分音乐工作者试图将民乐向雅俗共赏方向推进，寻求民间文化和精英文化相结合的民乐文化转型。经历六十多年发展，我们需要承认文化审美有差异性，会有雅俗共赏的优秀作品，但不同层次民众有不同文化审美需求，对民乐作品有不同偏好。当下社会我们更应提倡差异化审美，不能也不可能越俎代庖，将不同层次的审美需求同质化，这样只会导致文化样式与特色单一化，极大伤害甚至扼杀文化创新的积极性。广开思路，注重不同层面的文化需求，提倡差异化审美，方能带来文化内涵多元化和艺术样式多样化，这也才是中国民乐步入健康而可持久发展的必由之路，“新”民乐组合的潮涌就是这一历史语境转变的重要表现，也印证了笔者的观点。
中国民乐自大规模转型为艺术院校教育和政府乐团体系伊始，其文化审美格调定位并得到没有深刻探讨，所谓纲举目张，基础理论不清晰则易导致路线摇摆。历史经验告诉我们，若不能在理论上加以明确论证，单凭埋头实践，会导致今天看起来较为简单的共识，却历经代价不菲的长久曲折，甚至付出了几代人心血。因此，中国民乐发展不能只是民乐界关起门了搞发展，更不是少数人以意识形态为标杆，用政策化和条例形式加以行政指导发展。
当时全盘西化肯定不行，那么是传统精英文化和民间文化并举呢？还是“中体西用”的融合发展方式？中国民乐匆忙走向创新道路时，基本发展路线和应遵循的艺术发展规律并未得到充分准备。对于民乐界而言，先走起来固然重要，但正是论证不深入，改造又太快，导致中国民乐审美格调常在“土与洋”和“雅和俗”两对命题之间徘徊与调和，“不土不洋、非土非洋、土洋结合”，雅俗共赏的结果往往是雅不成、俗难就，近年来虽已大有改观，但怪像仍偶在隐现。上世纪50 年代，曾涌现出一批优秀的作曲家和演奏家，他们有深厚传统音乐底蕴，在向民间音乐学习气氛中，深入田间巷尾，收集不同民族、不同特色的音乐，并以此为素材创作了一批优美动听的经典曲目，为新中国民乐发展开创了广阔而良好的局面。正是这些经典作品大量涌现，某些程度上掩盖了对上述理论探讨不足之问题，因此，中国民乐仿佛在顺利而健康前行。改革开放后，新思潮、新音乐、新技法蜂拥而至，掀起一波向现代音乐创作高潮，民乐创作也接受了这次洗礼。新作曲技法、新语汇在拓宽民乐表现手段与内涵同时，极大冲击和改变了传统民乐固有表现形式，对于中国民乐而言，既是痛苦转型，也是涅槃良机。但另一个重要问题随之而现，当有深厚传统音乐底蕴的老一代作曲家和演奏家陆续离开音乐创作和表演核心，专业院校培养的有较高专业素养、但对中国传统音乐文化了解相对较少的新生代作曲家和演奏家成为时代主角后，曾经那些不是问题的问题时至今天却成了问题。民乐作品的过度西化、对传统组合形式如何继承和发展等所暗置的问题逐步显露，究其原委，过多丧失中国文化内涵和过快放弃传统音乐特色等因素共同导致了民乐困局。
当下中国民族器乐创作有时会产生出这样的悖论。
1.民乐是中国文化有机组成部分，应是中国文化的继承和传播者。虽然艺术发展之核心是创新与变革，但文化有历史承接，尤其有着悠久文化传统的中国。从这一角度解读，中国专业民乐近年来发展现状与中国传统文化根脉较为疏远，中国文化和哲学精神在当下民乐创作中相对缺位，反而从一定层面解构了传统文化。2.中国民乐各类传统组合形式和音乐思维方式渐为配角。尤其是民族管弦乐作品基本被西洋交响乐创作技法和乐队思维固化，放弃了中国传统组织发展音乐的手段，民族管弦乐队形式不但很多民乐团热衷，也为西方音乐体系成长起来的作曲家所喜爱。不过这样的形式是否适用于中国各类乐器？演出效果如何？管弦乐队中乐器音响组合是否融合？能否符合民众审美习惯？当下民族管弦乐作品过分西化的问题的确存在，一些作曲者既不理解中国乐系特质，也难能把握民族乐器特色，有些作品甚至贪怪寻奇，极大扭曲了民乐旋律美感，听觉审美差强人意。中国民乐需要创新变革，需要现代音乐作品和探索性新作品同时，也希望部分作曲家不要以“个性”“纯音乐”等名义拒绝大众审美和放弃传统审美。
对中国传统文化、精神内涵的承接和表达能力不足有复杂历史原因，简单归结三点。首先，国人由于各种原因与传统文化产生断代性撕裂；其次，现代文明的全盘落后，全民饥渴般向西方学习也促使西方文化快速涌入并产生了广泛而深入的影响，同时期对中国传统文化却批判有余、继承不足；其三，中国高等院校音乐教育体系重技术轻文化的态度。中国民乐中管弦乐队整体声音效果不甚理想等问题有些是乐器特质所致，不能简单归结于作曲者。建国以来涌现出的大量优秀经典民族器乐作品，作曲界居功至伟，说明作曲家在把握民族乐器特点的能力相当出色。民族管弦乐队创作中也有能娴熟把握并协调好民族乐器音色与技巧，紧扣民族音乐风格，既保留了中国音乐旋律性强的线性特征，音乐极具张力、结构严谨且层次清晰的精彩之作。有好作品说明民族管弦乐可以写好，但佳作难求以及民族管弦乐队声音效果相对较差则说明这类作品确实不好把握。
中国传统器乐合奏中大型乐队合奏形式较少，较有特色的合奏形式多有两特点：1.乐器构成类型化；2.乐队规模小型化。大型现代民族管弦乐队实则与西方文化影响密不可分。随上世纪初国门打开，欧洲交响乐和谐统一的声音、细腻丰富的音色变化及饱满且有张力的乐队效果，让中国音乐界对合奏乐有了新认识，对民族器乐合奏也提出新设想。学习西方也好，抗衡西方也罢，伴随这一思路出现的就是借鉴西方交响乐队四声部多种乐器组合的现代民族管弦乐队。因此，民族管弦乐队从审美特质、乐器架构模式、创作体系等都有西化影子，或是中西嫁接之果。乐队模式虽然受西方音乐影响而形成，笔者认为民族乐器受自身结构特点所局限，民族管弦乐队在演奏西方和声音乐体系作品时还是有先天不足之问题。很多民族乐器个性太强，独奏很棒，小型乐队合奏也好，大乐队演出时却直接导致乐队整体声音融合度较低而音效较差，从乐器结构及音响特性等方面看民族乐器并不是非常适合于管弦乐队这种形式，需要有深厚民乐创作功底的作曲家创作时加以精心编配。如强行分为四声部的民族管弦乐队中擦弦、拨弦和击弦三种弦乐器齐备，首先使用自然皮的高胡、二胡、中胡三种擦弦乐器音质勉强融合不够统一。再者有西洋交响乐队中没有的点状音乐思维的弹拨乐声部，如琵琶、筝、阮、柳琴、箜篌等拨弦乐器以及击弦乐器扬琴。弹拨乐器音响属发散性，不同乐器音效不同且自成一系，乐队小好控制，大乐队此类乐器数量一多，声音自然不易把控。管乐中唢呐亦是如此，独奏和小合奏时的精彩无比到管弦乐队中却略显嘈杂，甚至不得已通过改造乐器即改变声音特质与标示以适应大乐队思维和音响需求。由此可见仅弦乐器间音响效果就如此各自为主且声音互补性低，大乐队多种乐器声音之间更是缺乏很好维系和融合，声音聚拢性不好保证。民族管弦乐队让不少民族乐器在演奏中失去生命的鲜活，有些乐器在乐队中仅仅承担柱式和弦结构音的作用，乐器特色根本无从体现，更谈不上有针对性的技法应用。演奏中还有音准控制问题，继而致和弦不准，笛子和唢呐会因气温变化出现音准波动，胡琴则因乐器结构导致不揉弦尚好，一揉弦易跑音，技术高超者可控，技术稍差就较难把握。这些问题在交响乐队中几乎不存在，同为擦弦乐器的小提琴、中提琴等是一个家族构成，音色自然融合统一，作为指板类乐器，揉弦亦不存在音准问题。因此，民族管弦乐队配器难，虽有相关论著，但多数作曲教师是结合自己创作经验教学，时至今日中国音乐院校还没有相对成熟且体系化的民族管弦乐配器法课程。
由上而言，器乐作品中“器”的结构、音色、个性技巧等极大制约了“乐”的表达与组合，体系化的乐器对于音乐的体系化产生重要影响，西方音乐为什么能出现经典的“交响乐”体裁，与其乐器特质有重要关联。“木桶理论”中一块短板会影响全局，中国乐器特点在大乐队合奏时恰恰有短板，既然如此，为什么一些乐团还要锲而不舍将民族管弦乐队作为平日最主要甚至唯一的演出形式呢？当下一部优秀民族管弦乐作品若要成功演出，不但需要了解民族乐器特性的作曲家，出色而严格要求的指挥，还要有训练有素的乐团和技巧极高的演奏家，天时地利人和方可能成功演绎，缺一难成。不久前，由中央民族乐团为核心演奏的赵季平先生民族管弦乐作品《和平颂》在北京和南京演出大获成功，可以说正是这三合一的结果。
中国“新”民乐组合在彼时的横空兴起，虽不能改变中国民乐发展道路，却带来了一缕清风，让我们有机会停一停认真反思其发展方向。民乐发展应以我为本，多围绕中国文化内涵加以创新，应注意中国线性音乐旋律的思维性特点，并要充分考虑民乐传统形式的继承与发展，多些根据不同乐器音响特质加以编配与组合的形式，突出民族乐器自身特色。不能急于变革，过快西化甚至盲目而行，若是在历史积淀上缺失承接与厚度，在文化立意上丧失本我，在音乐中丢失个性，在形式上没有特色，那么中国民乐究竟要走向何方，确实不敢想象。当然，民族管弦乐是中国民乐一个重要发展方向，西方乐队思维及音乐体裁、表演形式等亦要借鉴汲取，笔者十分期待佳作涌现，但小型民乐组合也应该是中国民乐的重要一环，百花齐放、多元并举才是中国民乐发展之王道。
经十余年文化变迁和市场沉淀，很多“新”民乐组合已解散，不过我们欣喜地看到，早先坚持下来或是新成立的“民乐组合”在当下音乐舞台再次活跃。经过市场洗礼和文化积累，很多新作品恪守民族音乐风格，重视民乐文化内涵和音乐格调，走继承创新的艺术道路。表演形式上注重传统音乐演奏形式，有些试图尝试扩展和丰富民乐表达方式，总之，当下民乐组合形式多元化，表演更加活泼，艺术层次有明显提升，专业音乐会或大众舞台都受到观众广泛好评。
今天的中国民乐创作和表演正迎来发展良机，政府提振中国文化的决心，民乐爱好者和学习者的不断增长，良好的社会经济基础等都给中国民乐发展提供了有力保障。今天的中国民乐正走向充分自由竞争的时代，无论对各类民乐组合还是专业乐团而言既是挑战也是机遇。在此社会和文化战略等多重背景下，中国民乐创新发展同时应尊重市场和理解并满足民乐受众音乐需求，表演形式应是民族管弦乐队与民乐组合多样并举而行，民乐创作与表演也应注重中国文化审美特质与音乐神韵。构建中国音乐体系既是中国文化自信的体现，也应该是中国音乐人的目标与方向。