我受到了邀请，要去聆听6月29日在中山公园音乐堂的《琴咏春秋》交响音乐会，这是著名音乐家关迺忠和乔珊先生的作品……
其实我所关心的是古琴家乔珊先生在交响乐中可能被压制的自由创作权力，这将使其区别于以往的我们对她的艺术表达的认同。
维也纳金色大厅的标准会在多大程度上限制古琴家的表达权限？从这个角度来说，《琴咏春秋》作为以古琴结合了西方艺术经典表现形式的音乐作品，其本身也许就该是去个性化的。
创作过程中关迺忠先生自己能掌控的东西有多少、乔珊先生惯常的艺术语言和风格会被“协调”到什么程度？也许《琴咏春秋》必须首先是合格的“好莱坞”式的工业产品，在这个前提下才能谈及承载传统文化和实现价值输出。
我认为这种矛盾也许会突出表现在作品叙事层面的艰难对接，西方视角、故事简化、人物性格缺少弧度、风格元素奇观化等都可能是招致批评的所在。
在交响乐有限的叙事空间里，关、乔两先生必须在“维也纳式”的框架内对集体意志与个人价值、旋律表现的情感势差以及精神之于人物性格的呈现作出恰当的平衡和提炼。
叙事薄弱和高度奇观化是西方工业标准文化产品的一大“原罪”，本质上是在面向全球市场的生产传播中，文化势差所致的保守创作行为。
一些依止于上述概念的作品力争在文化折扣最低的代价下尽可能地打通市场，艺术家的自我表达不是其必备要素，艺术创新也不能作为其唯一评价指标，这是西方文化工业造就的普遍矛盾。
必须承认，儒家学说中隐含的复古倾向很大程度地加大了“传统”在文化中的分量。“师古”成为相当一部分人的集体无意识。一些学者认为，这是古代社会“超稳定”结构的重要原因。然而，这并不能证明艺术不存在必然的创新的基因。
巴西有句名言：足球是上半身的运动。很多人不理解，足球不是用脚踢的吗？这个意思是：到最后足球其实比的不仅是脚下的技术，而是灵感、意识、想象力、意志力、集体合作精神。
自先秦至晚清，古代艺术拥有一套完整的概念，诸如道、气、神韵、意境、风骨、兴寄，如此等等。20世纪上半叶，另一套来自西方的概念覆盖了我们的艺术研究领域并长期支配学院教育，诸如内容与形式、个性与共性、审美、典型、结构、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义⋯⋯
古琴曲式的结构是严谨的、有章法的。只要听进去，其实古琴曲一样有主旋律，开端、发展、高潮、尾声。但是古琴主旋律的曲调往往并不大众化，因为古琴曲的语境和诗词、文人画太像，整体的审美意趣就是以含蓄、寂寞、惆怅为美的。
我们站在以文化为主场的角度审视音乐的潮流。明清以来的许多音乐品种，例如：丝竹、南音、等，都不以音响的宏大、丰富为目的，但地域性、个性化的审美特征反而是十分鲜明的。
百年来，国人在自己开办的音乐院校里兢兢业业地为西方音乐传宗接代，而本土音乐的内容几乎没有位置，更谈不上国学意义上的传统音乐文化传承。
我们得正视的本土文化已经部分的丧失了自己的声音。欧洲人的军舰、大炮撤离之后，他们的理论话语仍然顽固地盘踞于文化研究领域、左右本土的文化评判乃至整个民族的审美取向……
文化的真正活力并不是刻意维护某种古老的礼数，而是积极入世，力争发现并且解决问题。民族与国家、社会制度与生产力—艺术必须介入与回应这些历史巨变，展示民族精神和智慧。
《琴咏春秋》的基本价值，或者简单说是“看点”应该就在于：关迺忠的、更强调组织协调的交响诗式的表达，与乔珊的、古琴式的心性风格挥洒之间的关系处理。
“风格即是人”。当一个艺术家把自我表现出来的时候，就有了个人风格。但这个风格可能是不完美的，因为它一定会把你的局限也同时暴露出来。个人怎么都好办，放在交响诗的体系中这个“调和”就不简单了！
我一度认为交响乐是典型的大工业思维在艺术领域的反映，以西洋乐队为范式来改造的乐器及组合形式，会不会忽略了民族音乐的艺术个性？有没有可能失去了本土文化的精神追求？
不同于西方音乐的循环逻辑，独特的历史、哲学、，这种思维所产生的民族音乐是能够满足人以自娱、自我陶冶为主，表演为辅的精神需求的。
民族音乐之“本”在现代语境下的呈现是不可遏制的历史洪流，我们应持积极支持的态度。但它们又是多元化的，不拘一格、自由灵活地运用，方能发挥当代艺术所呈现的利好。
我期待着汉书下酒式的精神收获、期待着关迺忠先生“以拔山扛鼎之力，为善舞之女插花”、期待着乔珊先生依然可以在“万绿丛中”尽显古琴人松梅之骨、期待着那交响诗般的“一千年江山风雨情”……
盛澜
2018年6月18日
作者介绍：
盛澜，1975年生于北京，数学博士，对建筑、文献、造像、美术有研究。
师从著名红学家、敦煌学家、佛学家、文史学家周绍良先生。
曾任古代文献保护中心理事、香港东方艺术研究会研究员、建筑研究所专家委员会主任委员等职。
九十年代末，经周绍良先引荐，到杜仙洲先生处从事古代建筑专项研究。