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§“聲”況:指音樂的聲音狀況,這裏主要是指由中國樂器發出的聲音狀況,或者說這種聲音所具有的特性。
§“情”況:指人的情感狀況,這裏主要是指和音樂以及中國樂器發出的聲音狀況可能有所關聯的人的情感狀況。
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文/韓鍾恩
【關鍵術語】
§中國樂器:指目前在常規音樂會上演奏、在專業音樂學院裏進行教學傳授的那部分中國樂器,比如:二胡,琵琶,古琴,管子,古箏,笛子,嗩呐,揚琴,等等。
§“聲”況:指音樂的聲音狀況,這裏主要是指由中國樂器發出的聲音狀況,或者說這種聲音所具有的特性。
§“情”況:指人的情感狀況,這裏主要是指和音樂以及中國樂器發出的聲音狀況可能有所關聯的人的情感狀況。
1998年9月,,這大概是我從事音樂學專業研究以來最最難以忘懷的一場中國民族音樂的現場演出。至今記憶猶新。雖然,我現在還是找不出合式的語言來描述它的精彩絕倫,但當時給我留下的一個深刻印象依舊:我從來沒有聽到過中國樂器發出過這樣的聲音,幾乎可以說是第一次感覺到中國樂器竟然能夠發出如此美妙的聲音。
爲什麽?想來想去,大概是這樣兩個因素:一、整場音樂會都是獨奏,二、曲目幾乎都是傳統的。那麽,能不能就此下結論說,之所以使我難以忘懷並引發感性愉悅的原因,就是:中國樂器以獨奏的方式演奏了傳統的曲目。興許,我的問題就在這裏:一是中國樂器獨奏所發出的聲音,是否完全不同於合奏所發出的聲音?二是中國樂器演奏的曲目,是否只有傳統的才具有獨特的魅力?帶著這樣的問題,我在這裏發表以下看法,就教於各位。
一、“聲”況
所謂“聲”況,主要指音樂的聲音狀況,這裏又特指由中國樂器發出的聲音狀況,或者說這種聲音所具有的特性。
由此關聯中國樂器,各個個別樂器的聲音狀況或者所具有的特性自然不用贅述,關鍵是看它在一個特定作品中如何充分有效地展現這種聲音特性的問題。與西洋樂器相比較,中國樂器除了某一族類樂器具有相近似的聲音特性之外(這一點和西洋樂器的樂器組類似),在總體的聲音特性方面,中國樂器似乎更強調自身的個性。所謂穿透力強、缺乏相融性、合在一起鬧,可以說就是對這種聲音特性的一種評說。原諒我在這裏不合時宜地說,我在中國樂器的合奏方式(尤其是大樂隊)中很難得到有如西洋樂器合奏方式中所給予我的那種感受。個中的道理很簡單,中國樂器的聲音在離合選擇上確實有其獨特的指向,即單個的,分離的,非合衆的。這裏需要特別說明,我把幾件中國樂器組合的室內樂方式也看作是非合奏的,因爲它們之間的協調前提是相互的聲音穿插(借用西語:對位式的),而不是相互的聲音疊加(借用西語:和聲式的)。
另外一個需要強調的是,中國樂器的聲音似乎特別依賴不均勻或者不穩定的音高距離。所謂不均勻的音高距離,主要指音和音的行進依託非平均律基礎上的音節,一定意義上說,宮商角徵羽五聲是爲典型,而建立在半音和全音基礎上的均勻行進幾乎沒有。所謂不穩定的音高距離,主要指單個音站立狀態的經常遊移,以至於出現大量的偏音或者中立音現象,當然這種偏音或者中立音現像是不同於西方現代音樂中的微分音現象的。而這種不均勻或者不穩定的音高距離,則正是中國樂器傳統作品中的主流。
由此,以獨奏方式演奏傳統曲目,在一定程度上似乎還是回到了我提出問題的原點。
二、《溪山琴況》的啓示
《溪山琴況》系明代徐上瀛作於1641年,根據宋代崔遵度“清麗而靜,和潤而遠”的原則,仿照司空圖《二十四詩品》提出“二十四琴況”,並輯錄於《大還閣琴譜》(1644年)。所謂“琴況”,主要指琴(琴音、琴樂)的狀況、意態(形)與況味、情趣(神)。作者從指與弦、音與意、形與神、德與藝等衆多方面深入探討,提出了深於“氣候”,臻於至美,深於“遊神”,得於弦外,以“氣”爲仲介,使“音之精義應乎意之深微”的一整套演奏美學思想【蔡仲德:1990,p.598】。
二十四況包括:和,靜,清,遠,古,淡,恬,逸,雅,麗,亮,采,潔,潤,圓,堅,宏,細,溜,健,重,輕,遲,速。
大陸學界一般把這二十四況分爲前後性質不同的兩部分:
前九況:和,靜,清,遠,古,淡,恬,逸,雅;
後十五況:麗,亮,采,潔,潤,圓,堅,宏,細,溜,健,重,輕,遲,速。
比如:前九況體現一種精神,是《溪山琴況》的論旨所在;而後十五況主要是論琴音音質的特定要求,其中貫穿著前九況的精神【吳毓清:1985】。
再比如:前九況所體現的精神就是徐上瀛要求琴樂具備的況味、情趣,是“神”;後十五況則是徐上瀛認爲琴聲應有的狀況、意態,是“形”【蔡仲德:1995,p.722】。
由此啓示,我認爲無論是前九況屬神的況味與情趣,還是後十五況屬形的狀況與意態,其實,都是人對聲音及其感受的一種表像性描述。在這裏,以不同屬性範疇的方式再度命名爲“聲”況與“情”況,並相應界定爲:後十五“聲”況爲屬物的聲音本身的形狀,而前九“情”況爲屬人的對聲音有所感受之後的神態。
三、“聲”況與“情”況的關係
所謂“情”況,主要指人的情感狀況,這裏主要是指和音樂以及中國樂器發出的聲音狀況可能有所關聯的人的情感狀況。
由此關聯“聲”況與“情”況的關係,實際上就是古典美學一直追問的,音樂中的聲音與情感之間是什麽關係?幾乎以爲是自明的一種說法是:音樂中的聲音就是人的情感的一種表現。無論在中國還是西方,占主流狀態的理論基本上以此定論。然而,在中國魏晉時代,嵇康《聲無哀樂論》則旗幟鮮明地表明“聲無哀樂”。更具顛覆性的挑戰則來自19世紀奧地利音樂學家漢斯立克《論音樂的美》,以“音樂的內容就是樂音的運動形式”的命題把形式與內容合一【漢斯立克:1980,p.50】。
對此,有兩個問題需要討論。
首先,在肯定情感於音樂之中可能存在的前提下,必須明確情感在音樂之中的存在需要有特定的形式,不然就只能是一種自然情感的流露或者發泄,尤其對藝術來說,缺失必要的形式,自然情感的流露或者發泄,就絕不可能成爲人的感性愉悅的對象。
其次,就一般意義而言,聲音作爲一種存在是毫無疑問的。在藝術和美學意義上,聲音除了以上所說的那種存在之外,它似乎還有可能成爲一種可以表示某種東西的替代物,而這樣一種替代物同樣具有意義。值得注意的是,音樂中的聲音,既不同於它所表示的那個東西,但又只能表示它所表示的那個東西,因此,音樂中的聲音就是一種形式化了的替代物。
問題是替代什麽?從上述“音樂中的聲音就是人的情感的一種表現”這樣一種古典美學觀念出發,由於音樂中的聲音可能與人的情感相關聯,因此,就可能直接成爲人的情感的形式替代物。對此,現代英國藝術理論家貢布裡希提出了一個值得注意的看法,認爲:“再現”起源於用特定的材料創造替代物【貢布裡希/1989/p.30】。所謂再現,其實就是用別種形式的替代物來替代原物,所謂特定材料,在這裏,顯然就是不同於線條或者色彩的聲音。由此可見,之所以可能用特定材料聲音及其相應形式來創造一種替代情感的東西,就因爲聲音材料及其相應形式所顯示出來的,只能是這種情感的聲音存在。因此,從某種意義上說,音樂中的聲音就是人的情感的一種聲音存在。而所謂“聲”況與“情”況的關係,也就相通無疑了。
四、“情”況之所以存在的可能性
最後,關於“情”況的存在是否可能的問題,這實際上已經進入現代哲學美學關切了。傳統哲學美學認爲,情感總是受制於其他物存在而發生的一種次級存在。而現代哲學美學則認爲,情感是一種先在,,是一種有自生機制的感性結構【韓鍾恩:2004,p.50】。更有甚者,是把情感視爲人生的一種本體存在,如李澤厚在《歷史本體論》中所認爲的:現代散文生活使Heidegger(海德格爾)前瞻式地托出了上述無底深淵。“煩”、“畏”確乎不只是心理,也不是意識,它就是那非常實在的現代人當下感性生存的狀態本身。所以它具有“本體”性質。此人生“情”況即是本體【李澤厚/2002/p.91】。由此可見,將人生“情”況視爲本體,實際上,就是對這種情感存在及其先驗性的一種確認。
結合這部分理論,也許可以這樣說,中國樂器之所以選擇這樣的“聲”況,可能與中國人特定的“情”況相關。並以此解答我自己的問題:一、經歷過很多西洋樂器大樂隊充滿半音緊張關係的聲音經驗之後,在中國樂器獨奏展現的飄逸灑脫中尋找到了新的聲音經驗的生長點及其增長點;二、進入中年時段的情感本體,本身有其特定的感性指向。
此刻我突然有所覺悟:中國音樂難道果然意味著一種歷史,因爲它幾乎總是指向古老與遙遠,並且像不可企及的希臘兒童那樣,永遠充滿著生命源頭的魅力。
五、音樂美學範疇研究綱要
由此問題進一步引發對音樂美學範疇的思考。
首先,之所以如是考慮的原因。
20世紀西方音樂發展的歷史進程,對研究者而言,焦點基本集中在作品以及音響,在一定意義上,把它們稱之爲作品帝國與音響暴力,也並不爲過。
究其原因,與20世紀西方哲學的語言論轉向(Linguistic turn)不無關係,即:通過邏各斯中心主義向語音中心主義的轉移,由相對約定、模糊、虛幻、抽象的邏各斯,逐漸趨向於絕對確定、清晰、實在、具像的語音。
邏各斯中心主義(Logocentrism),也有譯爲:理則中心論。
語音中心主義(Phonozentrismus),也有譯爲:音調中心論。
結合20世紀音樂,如此轉向基本體現爲這樣的邏輯關聯:
聲音至上(主導音響結構方式)→直覺至上(主導感性經驗方式)→意向至上(主導意義顯現方式)。
相對中國古典音樂美學思想而言,其大音至樂非聲的理論邏輯,則似乎忽略乃至回避了聲音的存在。
其次,範疇及其不同研究路徑。
考慮到各方面的因素,以【聲音樂情理意】作爲音樂美學六大範疇。
【第一結構】
【聲況】聲音狀況;
【音域】音響界域;
【樂品】音樂品位;
【情趣】情感趣味;
【理念】理性觀念;
【意境】意義境界。
【第二結構】
【聲音樂】藝術學範疇;【情理意】美學哲學範疇。
【聲音】聲況寫真;【樂情】情況敍事;【理意】意況陳述。
【聲音】聲形;【樂情】情況;【理意】意態。
【第三結構】
【聲情】情;【音理】知;【樂意】義(意)。
【聲音樂情理意】格物→致知→及意;聲形→情況→神態(旅美學者梁銘越建議改爲神思);形而下→形而上;形→神。
2005/9/9,初稿
寫在滬西新梅公寓
2005/10/23/,修訂稿
寫在臺北天成大飯店1105房間
【參考文獻】
【蔡仲德:1990】蔡仲德:《中國音樂美學史資料注譯》,人民音樂出版社1990年12月北京第1版。
【蔡仲德:1995】蔡仲德:《中國音樂美學史》,人民音樂出版社1995年1月北京第1版。
【貢布裡希:1989】[英]恩斯特·H·貢布裡希:《藝術與人文科學:貢布裡希文選》(Focus on the Arts and Humanities Selected Essays of E.H.Gombrich),范景中編選,浙江攝影出版社1989年3月杭州第1版。
【漢斯立克:1980】[奧]愛德華·漢斯立克:《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》(增訂版)(Eduard Hanslick:VomMusikalisch≈Schönen,ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst),楊業治根據萊比錫布賴特科普夫與黑特爾公司1918年第十二版譯出,人民音樂出版社1980年12月北京第2版。
【韓鍾恩:2004】韓鍾恩:《音樂意義的形而上顯現並及意向存在的可能性研究》,上海音樂學院出版社2004年7月上海第1版。
【李澤厚/2002】李澤厚:《歷史本體論》,生活·讀書·新知三聯書店2002年2月北京第1版。
【吳毓清:1985】吳毓清:《〈溪山琴況〉論旨的初步研究》,載《音樂研究》1985年第1期。
◎作者簡介
韓鍾恩:
男,1955年3月5日生於上海。
1987年,上海音樂學院音樂學系本科畢業,獲學士學位,師從葉純之研究員。
1987年至2004年,北京中國藝術研究院音樂研究所從事音樂研究,研究員,博士研究生導師,《中國音樂年鑒》主編,《藝術評論》副主編。
2003年,,獲博士學位,導師于潤洋教授。
2004年至今,上海音樂學院音樂學系從事教學,系主任,教授,博士研究生導師。
中華美學學會會員,中國音樂家協會會員兼理論委員會委員,上海音樂家協會會員,中國音樂美學學會會長,中國音樂心理學學會會員,中國音樂評論學會理事。
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文章来源:中国音乐学网