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十年磨一剑

钢笔画

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《仕女》林风眠作

一代宗师林风眠，中国现代美术史上闪亮的星，1991年8月殒落于香江。林老师生前落寞，死后也未见哀荣，他走完艰涩、孤独、宁静、淡泊的91个春秋，临终遗言，将其骨灰撒作花肥。今海峡两岸合作出版他的巨型画集，约我作序，再次回顾老师的耕耘，悲凉多于喜悦。

巨匠——园丁

中国传统绘画随着五四新文化运动的大潮冲出低谷，吸取西方，中西结合成为谁也阻拦不住的必然的发展趋势。老一辈的美术家到欧洲、日本留学，直接或间接引进西洋画，年幼的西洋画发育不良，成长缓慢。倒是由于异种的闯入，促进了传统绘画的剧变与新生。这些学了西画回来的前辈们大都自己拿起水墨工具创新路，启发年轻一代对传统的重新认识。传统是反传统，反反传统，反反反传统的连续与积累。

时至今日90年代，对西方绘画和传统绘画两方面的认识都较五四时期大大提高，深入了，中西结合可说已成为创作中的主流。主流往往被时髦利用作装饰品，各式各样不同水平的画展中，大都标榜作者融汇了东方和西方。说时容易做时难，艺术中中西结合的成活率不高。父母生孩子，总希望新生儿能结合父母双方的优点，但孩子偏偏继承了父母缺陷的例子并不少。郎世宁是早期结合中西绘画最通俗的实例，他主要运用西洋表现立体感的手法，来描绘中国的花鸟、走兽及人物等题材，赢得了宫廷中大批美盲官僚的喜爱，欺蒙了无知的皇上。正因评画的标准大都只凭“酷似”，所以苏东坡才批评这种“见与儿童邻”的低层次。不论形似，又论什么呢，美术美术，其存在价值在美。千般万种的手法都可能创造美，有立体感的美，有非立体感的美，有时增强了立体感反而显得丑陋，郎世宁完全不体会“删繁就简三秋树”的郑板桥式的审美观。

《白荷》林风眠作

古希腊、罗马的传统重立体表现，绘画基本立足于形象塑造与色彩渲染，在形与色的刻画中精益求精。中国人初见立体逼真的西洋画必然感到新颖，郎世宁适时呈献了受欢迎的贡品，但他自己也许并未意识到：他将咖啡倾入了清茶，破坏了品味。郎世宁当然有其历史作用和文物价值，我只是不喜欢他低品味的不协调的画面。19世纪末以来，西方艺术吸取非洲和东方，量变而质变，不再局限于追求客体的表面肖似，反传统，反反传统，反反反传统确乎是世界性的艺术发展规律。我们的前辈们出洋留学，取经，取的是什么经呢？派系纷争，见仁见智，玄奘的鉴别力和修养影响着中国佛学的发展吧！写实的技巧很易获得中国官方和民间的赞美，认为这就是西洋画了。同时在中国画的改进中，也就局限于吸取西方学院式的素描能力，实质上与郎世宁异曲同工。在这中西绘画交融的时代潮流中，林风眠着眼于中西方审美观的结合与发展，通过长期艰苦实践，开创了独特的新途，其作品最终被广大群众认识，偏爱，随着历史的进展，其形象日益鲜明，影响日益深远。

《白鹭》林风眠作

林风眠1920年到法国，先在里昂美术学校杨赛斯（YANCESSE）工作室学雕刻，后转入巴黎高等美术学校学院教授谷蒙（CORMON）工作室学油画，攻打坚实的基础。显然他未肯陷入学院的牢笼，而偏向印象派、后印象派、野兽派、表现派等个性奔放的狂热画家，他深入理解、体会了现代西方的审美精髓。同时他经常到东方博物馆钻研中国的传统艺术、绘画、陶瓷等。海外游子，在东西方艺术的比较研究中，也许更易发现自己，辨认自己的前途。年轻的林风眠作过《摸索》，表现一群摸索者，都画成瞎子，他们是苏格拉底、孔子、、荷马、但丁、达·芬奇……，回国后作《人道》、《生之欲》（水墨）等重大社会题材的大幅作品，成教化，助人伦，忧国忧民。但艺术救国尚属空中楼阁，他终于发现自己“毕竟不是振臂一呼而应者云集的英雄”，便渐渐转入艺术自身的革命。他为同学纪念册上题写“为艺术战”，平易近人、和蔼善良的林风眠只有微笑，很少见他生气，他与谁战？而在作品中，他旗帜鲜明地与因袭传，与肤浅的崇洋战，与虚情假意战，与庸俗战。

《孤鸿》林风眠作

细读林风眠的作品，大致可归纳几方面的特色：

（一）块面与线弦的二重唱

作者首先把握画面的整体结构，重视平面分割，调动全部面积，不浪费分寸之地，因之往往连签名的位置也没有。马蒂斯说：“画面不存在可有可无的部分，凡无积极效益者，必起破坏作用。”中国画中的空白，计白当黑，应属严格的积极的有意识的安排。林风眠采用块面塑造奠定画面的建筑性，但他扬弃了块面的僵硬性，融入水墨与宣纸接触的浑厚感，因之他的块面没有死板的轮廓，而是以流畅的线之造型来与之配合、补充，组成块面与线弦的二重唱或协奏。他的仕女、瓶花、山水、果木等各样题材，其形象风姿大都在面与线的重唱中忽隐忽现，分外娇娆。他发展了传统绘画构线赋彩的单一效果。近年京剧改革中亦试引进西洋乐器与传统锣鼓琴弦相配合，这是林风眠在30年代便起步的探索，从他画面中人们欣赏大提琴的浑厚之音时又遥闻悠悠长笛。

《瓶花仕女》林风眠作

（二）方、圆的饱满与几何的秩序

林风眠的画幅基本采取方形。我们古代也有偏方形的册页，但认真、有意以方形构图则是林画的特色，今天模仿者已甚众，并成风气。林风眠之采用方形，决非偶然与之所至，而是基于他的造型观。方，意味着向四方等量扩展，以求最完整、最充实的内涵；圆，亦是扩展到最大量感的结果。从造型角度看，方与圆近乎等值，是孪生兄妹。林风眠的方形画面中往往只容纳一个圆，所有的空间都被集中调配，构成一统天下与大气磅礴之感。最明显的例子是鸡冠花、大理花、绣球花等各样盆花及水果、瓶罐等静物组合，令人感到无限饱满，其花卉什物的弧曲线在方形宇宙间占尽，即便画面不大，气势宽阔博大。亦爱方圆亦爱锐利，干枝横斜、苇叶尖尖、渔翁的竿、白鹭的腿……画面常出现坚挺锋利的线，刺破寂寥，对照了团块的量感美。这些锋利的线并非只是孤立的线，它们是画面几何形的构成因素。画中几何，不规则其实有规则的几何往往是造型艺术的奠基石。立体派的审美基础应是几何造型。亚里士多德在雅典艺术院的大门口写道：不懂几何者请不要进来。林风眠那些变形的桌面、门窗，不合透视的瓶罐，其用心良苦处正是追求艺术构成中的几何秩序。他的宝莲灯、基督之死及一系列的京剧人物，充分表达了几何形之复杂交错美，铿锵有声。那幅芦花荡，如袁世海看到，当可作为亮相的参考范本吧！

《秋林尽染》林风眠作

（三）黑白的悲凉与彩色的哀艳

1940年前后，重庆一家报纸上登了一条消息：林风眠的棺材没有人要。我们当时吃了一惊，细读，才知香港举办林风眠画展，作品售空，唯一幅棺材卖不掉。我没有见过林老师画的棺材，但立即意味到黑棺材和白衣哭丧女的强烈对照。黑墨落在白宣纸上所激发出来的强烈对照，当属各种绘画材料所能产生的最美妙效果之一。印象派认为黑与白不是色，中国人认为黑与白是色彩的根本，绘画的基石。正如黑在西方是丧事的象征，白在中国是丧事的标志，因之，黑与白极易使人联想到哀伤。但黑与白均很美，“若要俏，常带三分孝”，民间品味亦体会到素装中的白之美感。林风眠竭力发挥黑的效果，偏爱黑乌鸦、黑渔舟、黑礁石、黑松林、黑衣女……紧邻着黑是白墙、白莲、白马、白衣修女、白茫茫的水面。黑、白对照，衬以浅淡的灰色层次，表现了孤独荒寥的意境，画面透露着淡淡的哀愁与悲凉。淡抹浓妆总相宜，自嘲是好色之徒的林风眠同时运用浓重的彩色来表现艳丽的题材。彩色落在生宣纸上，立即溶化，淡化，故一般传统水墨设色多为浅绛，如今追求浓郁，林风眠经常采用水粉厚抹、色中掺墨、墨底上压色或同时在纸背面加托重色，竭力使鲜艳华丽之彩色渗透入流动性极强的生宣纸，而保持厚实感。其色既吸取印象派之后色彩的冷暖转折规律，同时结合中国民间大红大绿的直观效果，寓丰富多彩于天真烂漫，严格推敲于信手涂抹。然而，华丽的彩色中依然流露着淡淡的哀愁。紧紧拥抱，相互依偎的满盆红花、遍野秋树，予人宫花寂寞红或霜染红叶不是春的惆怅；丁香、紫藤，或垂或仰，也令人有身世飘零之感；就是那杂花齐吐的庭院吧，仿佛误入“游园惊梦”的后花园，春如线，彩点中隐现着线之缭绕。

《听秋》林风眠

（四）童心与任性

在那极“左”思潮泛滥的年代，李可染有一次无限感慨地对我说：到处见不到林风眠的作品，偶然发现在一本小朋友的刊物上印了一幅林老师的画。我听了先是同他感到同样的苦涩，但一转念，其实作品倒是找到了最理想的发表对象，童心对童心。林风眠的作品流露着一片童心，有心人虽意识到作者内心深深隐藏的哀愁，而画面上洋溢着天真烂漫，与儿童画相临。儿童画不失天真，是普及美育教学最基本的阵地，应多多诱发孩子们的美感，以比赛等方式予以适当的鼓动，促进了美术教学的发展。但过分鼓吹儿童明星不切实际，违反了艺术成长的规律，有几个被捧上天的“天才”儿童后来真的成了伟大的艺术家？几乎一个也没有。过早接受技艺的训练不一定是优势，绘画艺术，技艺从属于思想感情，技艺迟早都可学到手，而感情素质的高低决定作者成就的高低，杰出的艺术家太少了，都缘于：大人者渐失其赤子之心。林风眠爱画林间小鸟，成群小鸟都缩成墨色团团或灰色团团满布画面，像孩子作画，画得多多的，满满的，淋漓尽致。小鸟都静静地乖乖地躲在叶丛或花丛中，椭圆状的花叶与团状的鸟之体形配合和谐，相亲相吻。枒杈横斜，将鸟群与花叶统统织入紧凑的构图，予人视觉形象的最大满足感。从孩子的天真，爱鸟的童心，林风眠进入形式结构的推敲与经营，但其经营与推敲之苦心，竭力不让外人知晓，外行看热闹，内行看门道，仿佛只是任性涂抹，作者于此呕尽心血。

《玫瑰静物》林风眠

（五）风格形成的轨迹

林风眠少年时代跟祖父打石碑，跟父亲学描绘，青年时代在法国学雕刻、学院派及现代派油画、钻研中国传统和民间艺术，他涉足于古、今、中、外。在杭州艺专时期，他主要作斑斓的油画，同时作舒展流畅的水墨。那时林风眠的油画色彩厚重，笔触宽阔，以此区别于拘谨写实的作风，形成自己的面貌。但，虽也融进或多或少东方情味，仍未与西方印象派之后的野兽派、表现派等等拉开太大的距离。至于水墨，追求湿漉漉的晕染与线条穿插，构图处理仍未完全冲破传统程式的局限性。西方的油画与传统水墨间尚存在着鸿沟，作者努力在跨越这鸿沟。

，林风眠偕杭校师生辗转到内地，从此跌入人民大众的底层，深深感受国破家亡的苦难。生活剧变，人生剧变，艺术开始质变。林风眠不再是国立艺术专科学校的校长，作为一个孤独寂寞的贫穷画家，他挥写残山剩水、逆水行舟、人民的挣扎、永远离不开背篓的劳动妇女……在杭州时作水墨，似乎只是油画之余的遣兴，如今在物质条件困难的重庆，无法再作油画，便大量作水墨、墨彩，墨彩成了主要的、唯一的创作手段，于是将油画所能表达的情怀通通融入墨彩的内涵中去。许多现代西方画家早已不满足于油画的厚重感与坚实感，塞尚晚期就已用轻快笔调和稀薄的色层追求松动的效果，往往连布都没有涂满。马蒂斯、丢非、郁脱利罗……均力图摆脱沉重的、粘糊糊的油色与粗麻布的累赘，钟情于流畅的自由奔放的情趣，日本画、波斯画对他们显得是新颖的表现手法了。常与泥塑石雕相伴的油画爱上了新的情人——轻音乐。林风眠接来他们的新欢，将之嫁到水墨之乡，成功地创出了他们所追求的节奏感和东方韵律感相拍合的新品种，而他自己却谦逊地说：我是炒杂菜的。他用线有时如舞绸、如裂帛、如急雨，有时又极尽缠绵。当然也有只偏爱屋漏痕的人们看不惯林风眠爽利的线条。舞蹈的美感须练，歌唱的美声须练，林风眠画中的形、线、结构之美也靠练。李可染说林先生画马，用几条线表现的马，有一天最多画了90幅。林风眠的墨彩荷负了超载分量，也因之催生了全新的表现面貌，无论从西方向东方看，从东方向西方看，都可看到独立存在的林风眠。风格之形成如大树参天，令人仰望，而其根却盘踞在广大人民的脚下。其时林风眠住在重庆南岸一家工厂仓库一角的小屋里，在公共食堂买饭，来了朋友自己加煮一小锅豆腐作为款待。

《山间幽居》林风眠作

风风雨雨近一个世纪，林风眠永远在赶自己的路，前几年，将届90高龄的林老师对我说他正在准备再作油画，不知老之已至，他又开始新的童年期，永远天真，任性。读其晚年作品，愈来愈粗犷、丰富、充实、完整，并且他又追捕青年时代对社会人生的重大题材，攀登新的高度，1989年在台湾历史博物馆及1990年在日本西武的两次展出中，明显地展现了老画师的新风采。

林风眠毕生在艺术中探索中西嫁接，作出了最出色的贡献，其成功不仅缘于他对西方现代、中国古代及民间艺术的修养与爱情，更因他远离名利，在逆境中不断潜心钻研，玉壶虽碎，冰心永存。巨匠——园丁，伟大的功勋建立在孤独的默默劳动中，遗言以骨灰作花肥，诚是他生命最真实贴切的总结。

《剑兰花》林风眠作

恩怨乡国情

1900年诞生于广东梅县山乡，林风眠继承了石匠祖父的勤劳与倔强。跨出山乡，跨越重洋，作为海外游子的青年艺术追求者，他永远不失炎黄子孙的东方本质，在巴黎时期就已尝试中西画结合的实践。1924年在斯特拉斯堡举办的“中国古代和现代艺术展览”中蔡元培初晤林风眠，十分赏识其作品，他成为林风眠的伯乐。蔡元培归纳：西洋画近建筑，中国画近文学。这观点与林风眠在作品中对西方构成与中国韵味结合之探索相吻合，我想这应是蔡与林相知音的牢固基础。由于蔡元培的推荐，林风眠1925年回国任国立北京美术专科学校校长，1927年南下杭州筹建国立艺术院，后改为国立杭州艺术专科学校，任校长至1938年。在北京期间，因其艺术观点及在教学中采用*模特儿等一系列措施遭到*长刘哲的严厉谴责，被迫离开北京。几年前林老师在香港同我谈起这段往事，说1927年7月份北京的所有报纸均报道了刘哲与林风眠的争吵，情势似乎要枪毙林风眠。白头宫女说玄宗，林老师叙述时轻描淡写，既无愤慨也不激动。正值壮年，血气方刚，林风眠除了做身体力行的实践者外，同时又发表艺术改革的主张，但投石未曾冲破水底天，陈陈相因的保守势力与庸俗的“写实”作风总是中国艺坛的主宰势力，孤军作战的林风眠在画坛从未成为飘扬的旗帜。及唯一的伯乐蔡元培远离，逝世后，林的处境每况愈下，，人际关系一向稀疏，其艺术呢，人们不理解，社会上不认可，其后遭到愈来愈严厉的批判。，车如流水马如龙，盛况空前，我在展厅中偶然碰见了林老师，喜相逢，便依依紧随他看画，他悄悄独自看画，不表示任何意见。除作者因正面遭遇与他礼貌地一握手外，未见有谁与他招呼，在冷寞中我注意到他的袖口已有些破烂。

《瓶花仕女》林风眠作

抗日战争胜利了，“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”的欢乐激励着所有寓居蜀中的人们，林风眠抛弃了所有的行李，只带几十公斤（飞机最大磅限）未托裱的彩墨画回到了上海，我们可以想象到他的喜悦和希望。但中国人民的苦难远远没有到头，接着来到的依旧是失望、战乱，金元券如废纸飞扬。40年代末我已在巴黎，读到林老师给巴黎一位同学的信，得知他孤寂如故，在无可奈何中生活、工作，心情十分黯淡。

50年代后，中国知识分子经历着前所未有的考验，他们竭力适应新的社会要求。如潘天寿，已无法教授国画，只让他讲点画法，他勉力改造自己，。林风眠在风景中点缀高压线，算是山河新貌，同时也表现农妇们集体劳动剥玉米之类的场面。这些出身于农村、山乡的老画家对农民是具有真挚感情的，但迫他们抛弃数十年的学术探索来作表面的歌颂，别别扭扭。百家争鸣、百花齐放的政策提出后，60年代初在上海及北京举办了林风眠画展，毁誉俱来，米谷发表了《我爱林风眠的画》一文，因此遭到长期的批判。放毒，潘朵拉的匣子里放出了毒素，人们误将林风眠的画箱认作潘朵拉的匣子。1987年在香港新华分社负责人招待的一次小型宴会上，大家关心地问林老平时什么时间作画，他说往往在夜间，我插嘴：我这个老学生还从未见过林老师作画。别人感到惊异，我补充：怎么可偷看鸡下蛋。满座大乐，林老师也天真地咯咯大笑，他早不介意他送的作品曾被落选，人们拒绝了他夜半产下的带血的蛋。

《山雨欲来》林风眠作

，没有理由，当然也无须理由。大量的精心作品先已浸入水盆、浴缸中溶成纸浆，从下水道冲走。至于油画，。1977年林风眠获准出国探亲，去巴西探望妻、女，其后定居香港。80年代中我多次到香港拜访林老师，谈起他在杭州玉泉的故居，浙江美院有意设法购回建立纪念馆，林老师对此显得很淡漠。他谈到离沪时上海画院扣下他一百余幅作品，他到香港后便去信申明将这批画奉献给国家。我建议是否可将这批作品转入杭州故居长期陈列，这样纪念馆便有实质内容，广大群众也有机会赏识老师的原作，确乎，在国内已很难见到林风眠的作品。林老师对这意见很赞同，情绪高昂。我返京后向全国政协写提案，与浙江美院联系，并到上海画院翻看了大部分作品，得到的反应都是积极的，只是浙江美院没有在故居建立陈列馆的经费。于是有爱国华侨姚美良先生捐款资助建立陈列馆，蓝图也设计好了，。但林老师复信婉谢资助，说他的纪念馆不重要，待国家有条件时再考虑，资助之经费宜先用来培养青年深造。有人建议将款改为林风眠奖学金，林老师说：林风眠奖学金应由我林风眠从自己口袋里拿出钱来，我不能占个空名。

1986年华君武、王朝闻、黄苗子和我一同去拜访林老师，叙旧之外我们代表全国美术家协会邀请老师，当他认为合适的时候回来看看，永远微笑的林老师微笑着点点头。林老师离沪前寄给我一幅留念作品，画的是青蓝色调的苇塘孤雁，我当即复信，并附了一首诗：捧读画图湿泪花，青蓝盈幅难安家；浮萍苇叶经霜打，失途孤雁去复还。他终于没有归来，“雁归来”成了我悼念文的标题！

《猫头鹰》林风眠作

最忆是杭州

林风眠的艺术思想贯彻在其教学思想中，杭州艺专的10年教学在中国近代美术教育事业中起了独特的积极作用。只设绘画系，不分西画系和国画系，学生必须二者兼学，而以培养如何观察对象及掌握写生能力的西画为主要基础。绘画、雕塑及图案系均须先通过3年预科的严格素描训练。在把握基本功的同时，开放西方现代艺术，图书馆里不限古典画集，学生可任意翻阅印象派到立体派诸流派。同学们对塞尚、梵高、高更、马蒂斯及毕加索早都熟悉，当然未必很理解，或只一知半解，但讨论得很起劲。30年代，这些中国人民完全陌生的怪异洋画家，在西湖之滨的小小杭州艺专的校园内受到了意外的崇敬。，全校师生陶醉在这西湖之畔的艺术之宫，似乎很少遭到干扰，从另一个角度看，这里是象牙之塔。确也有崇洋的气氛，教授们都是留法的。画集及杂志大都是法国的，教学进程也仿法国，并直接聘请了法国教授（也有英国和俄国的），学生修法语。在打开大门引进法国现代艺术的同时，林风眠聘请潘天寿教授国画，还有教授传统工笔画的张光女士，都是高水平高格调的画家。林风眠只重人才，不徇私情，国立艺术专科学校是全国最高艺术学府，名声好，教师待遇高，想钻进来任教者自然很多很多。

《春》林风眠作

在正规、宁静中进行教学，学生们竞争剧烈，争取高材生的荣誉。下课后教室锁门，经常有学生在课外爬窗进教室去补画石膏像素描。下午课余或星期天，西湖之畔散布着写生的艺专学生，大都着校服。傍晚的宿舍里，同学们各自将当天的风景画装入镜框张挂起来，几乎天天开观摩会，看到别人画出了出色的作品，能不羡慕吗！学校小小动物园养有孔雀、鹰、猴子等各种动物供学生随时观察、速写，学习完全是自觉的，校方只提供条件，不要求交课外作业。学校最新的建筑是陈列馆，这是我们心目中的博物馆，圣地。其中陈列着教授们和历届毕业生的优秀作品，记得有吴大羽的《岳飞班师》、蔡威廉的《费宫人刺虎》、方干民的《总理授嘱图》、李超士的粉画、潘天寿的国画、林风眠的油画*及水墨画等等。每位教师都应展出自己的代表性作品，在众目睽睽之中任人评比，水平不高的教师必然站不住脚。杭州10年，林风眠惨淡经营，在教学中竭力贯彻其中西结合的主张，并组织教师的作品去日本展出，同时考察其艺术教育。教学、创作之外，林风眠发表了《中国绘画新论》、《我们所希望的国画前途》、《什么是我们的坦途》等一系列呼吁改革中国画，创造新艺术的文章。

《青山》林风眠作

1937年本将组织建校10周年大庆，日本战争爆发，打破了正规的学习生活，全校师生掀起绘抗日宣传画的热潮。杭州临危，学校奉命撤离，在混乱的交通情况中，全校师生像逃难一般经浙江诸暨、江西贵溪、湖南长沙，至沅陵暂时定址开课。撤离杭州时十分仓促，陈列馆里的作品及10年来积累的重要图画、教材、资料都无法搬走，创业者林风眠的心情当不同于同学们的慌乱，他告别原哈同花园旧址的国立艺术学府及留下守门的工作人员时，当不无“最是仓皇辞庙日，教坊犹唱别离歌，垂泪对宫娥”之痛吧！至沅陵后，*令国立杭州艺专与国立北平艺专合并，废校长制改委员制，由林风眠、赵太侔及常书鸿三人任校务委员。林风眠辞职离去，留给赵太侔及常书鸿一封信，交待有关校务。教务长林文铮先生对同学们宣读了这封信，我还记得其中几句……唯杭校员生随弟多年，无不念念，唯望两兄加意维护，勿使流离……同学们当时都哭了。岁月流逝，往事渐渺，当年的学生也都垂垂老矣，杭州艺专这株存活了10年的蒲公英，飞扬出去多少种子？多少种子飞到了世界各地，让有心人去统计吧，这些开花的、结果的新生代，都继承了林风眠的艺术思想。林风眠，我们伟大的宗师！

吴冠中

1991年

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编辑：Liza