创建中国大型合奏文化

北京中国广播民族乐团的奠基人彭修文先生逝世（1996年12月28 日）的消息传来，心里总希望是误传。但几个星期以来，报上已有不少悼念的文章，惟有收拾心情，对这位毕生在中国大型器乐合奏团（除原名外，本文不用国乐团、中乐团、民乐团、交响化及民族管弦乐团等词，因这些词语所带来的误解及混乱比原本要表达的意义更多。）的创造及发展上做出无比贡献的前辈致敬及怀念。

回想17年前冬（1980）从广州坐三日两夜火车赴京访问彭先生及中国广播民族乐团的前辈，当时笔者仍以香港中乐团乐手的身份，以拜会同行、请益师友的心情上京。得见中国音乐史家杨荫浏老先生，民乐界前辈李秀琪、彭修文、王国潼、张韶诸先生，那种兴奋的情景，如今仍历历在目。记得当我把斯特拉文斯基的《春之祭》及德彪西的《海》的总谱作纪念品交到彭先生手上之际，他喜悦之情，溢于言表。当时访问的录音带虽已尘封，一恍十七载，人事兴替代换，幸过雁留声，此际听来，颇有亲身经验历史的感觉。

纵观彭先生的一生，从未离开过中国大型器乐合奏团的建制、传统乐曲的改编、新创作及乐器改革的工作，其成就已有目共睹。本文不拟评价这些工作，却希望从彭先生贡献背后，探讨这些大型器乐合奏在20世纪中国文化及历史上的意义。

彭氏儿童时期从其五叔学二胡，后来又学会了琵琶、小提琴等乐器；1950年任职于西南（重庆）人民广播电台“既当演奏员，又当编辑，还要管唱片”，，、责任指挥（1954），团长及艺术指导等职。该团是颇具代表性的，它在1949年后大型中国器乐合奏发展史上的地位是毋庸置疑的。、济南前卫民族乐团及上海民族乐团等。在二十多年前，中国香港、台湾及新加坡、马来西亚的同类型职业及业余乐团，均多少受到上述乐团的影响，而彭先生的工作成果，亦是不少乐团争取学习借鉴的对象。

首先要说明的是，这种大型中国器乐合奏团是20世纪的新组合，与过去中国音乐史上曾经在宫廷及民间出现的器乐合奏组合，无论在音乐（乐制与乐律）上、演奏习惯、演奏场合、曲目、创作惯例、用谱习惯及记谱观点，演奏者、作/ 编曲者、与听众之间的相互关系、经济运作、社会环境甚至美学要求等，均有非常明显的分别。以上几点，限于篇幅，不一一说明，留待本文相关的地方讨论。

这种在20世纪出现的大型新组合，亦非始于1949年后。早在20世纪20年代郑觐文等在上海发起的“大同乐会”（40年代迁重庆，或对年轻的彭修文有过影响，待考）及刘天华在北京成立的“国乐改进社”，卫仲乐于40年代在上海创办的“中国管弦乐队”等团体已开始了性质类似的乐队组合。但根据手头的资料，，。上述的团体均是自发性的，其目的大体不出保存、建立、发扬及发展中国器乐合奏的传统，背后实具强烈的民族感情，。。

，，，但其实与儒家的礼乐及乐教思想一脉相承，目的稍异而已。所以1949年后对这类大型中国器乐合奏团基本上是肯定的，。中国民族及文化是多元性的，要挑选一种可以代表全中国南北地域、方言、种族的大型器乐合奏文化极其困难。传统合奏乐种如： 江南丝竹、广东音乐、潮州弦诗、客家汉乐、福建南管、各种十番乐、河北吹歌、辽宁鼓吹、西安鼓乐、各种吹打，各地佛道音乐及以至汉族以外的乐种如维吾尔木卡姆等彭修文工作的中国广播民族乐团曾用过改良过的马头琴（蒙古族）做低音乐器，维吾尔族的热瓦甫，哈萨克族的冬不拉，似是顾及此问题的尝试，但终非编制内的常规乐器。，均具强烈民族、方言、地域与文化习惯的不同特色，以任何一种代表全中国亦不足以服众。因此，建立一种新的大型中国器乐合奏文化是任何一个稍具远见的政府所迫切需要的。若成功的话，，成为大部分中国人认同与国家文化象征，对培养民族感情实比任何其他手法更有效。问题是这种大型器乐合奏团一方面是“泛中国”的（即不具体落实某地方风格），另一方面又要有很大的程度上保留一些“中国风格或特色”，好使大部分中国人产生共鸣与认同。如此矛盾及难度高的工作或许是不可能的，但彭修文先生的工作在种种条件的限制下，基于前人的成果，具体地创造及建立了一种新的、有气势的及以城市为重心的大型中国器乐合奏文化。

在技术层面上，例如配器、乐器改良、编曲创作及演奏技术的提升方面，彭先生实在是在非常大的程度上达到了理想。此亦绝非彭先生个人的理想，而是20世纪下半叶不少有心于这种中国大型器乐合奏传统的人的共同愿望。彭先生在这方面的影响及成就是被肯定的。但他的逝世并非代表所有问题圆满解决。尤其在大部分中国人对传统中国器乐合奏的价值观、音乐文化信心及中西音乐美学上的差距所带来在认知上的问题，我们仍有颇长的路要走。

，在音乐上，自清末民初至今，一般中国人（包括大部分懂与不懂乐者）对上述的中国传统合奏乐种的看法是： 弦索丝竹不够气派，吹打锣鼓太吵。当然亦有人持相反意见，但恐怕是少数。这里面的原因固然很多，但主要是学校教育长期轻视中国传统音乐，而侧重西方音乐，以致大部分受过教育的中国人对传统乐种无认识，加上“五四”后某种强烈文化自卑感使然，而有些人对音乐好坏的标准几乎全以西方音乐的标准为依据。

彭先生可以说是“五四”运动后出生的一代，他对西洋音乐的认识，主要来自童年时学的小提琴及在重庆电台工作的经验。他演奏二胡、琵琶等中国乐器的能力则来自童年时的训练。“五四”以后大部分知识分子对西方音乐的向往是可以理解的。彭先生改编的曲目中，有古曲： 《春江花月夜》《月儿高》《梅花三弄》《将军令》《流水操》《关山月》《塞上曲》；有民间乐曲： 《二泉映月》《丰收锣鼓》《步步高》《娱乐升平》《江河水》；有移植管弦乐曲： 马可的《陕北组曲》、茅沅和刘铁山的《瑶族舞曲》、罗马尼亚的《霍拉舞曲》、阿尔及利亚的《达姆、达姆》、穆索尔斯基的《展览会的图画》，日本的《伐木歌》、柴可夫斯基的《四小天鹅》及德彪西的《云》等。可见彭先生主要是以西方管弦乐的组织手法为蓝本（尤其在乐队的编制方面），结合他对中国乐器性能的理解，创造出具大型管弦乐风格的中国合奏。他的成功在于他对中国乐器的透彻认识，所以他作品（包括创作及改编）的内声部是绝对可行的，尤谙中西两方配器之道，奏出来的效果是好的，而绝非生搬硬套。在风格上，则较注重欧洲十八九世纪古典及浪漫的写作语言。若要说是洋化，这是明白中国传统后才借鉴西方的洋化，有何不妥?这不是“五四”以后大部分知识分子的希望吗?

彭先生的改革是清楚认识自己及西方的传统而为的，可惜不少人是在两个传统还未弄清之前已在“改良”中国的传统了。“五四”以后，如何在物质文明及科技知识方面向西方学习已是理所当然的了。但“五四”运动遗留给知识分子的一个影响颇深远的看法是： 、经济及社会的种种问题，实由于文化的“落后”。但这种看法多在未清楚认识中国传统文化的实况之前已形成。所以有不少中国人仍抱着这种观念，认为中国文化不够进步，需要改良；而何谓进步，何谓落后则基本上以西方为标准。

就以彭先生为例，他的工作及其工作单位（中国广播民乐团）在人力、资源及经济上是得到国家支持的。但试观任何国家级庆典（如国庆）或国际性的场合（接待外国元首及外宾），用的仍是洋的铜管乐队。若对中国的大型器乐合奏文化有信心的话，上述这些隆重的国家典礼为何不用彭先生指挥的中国广播民乐团，，或济南前卫民族乐团，或上海民族乐团演奏新编的（具中国文化特色的）大型吹打丝竹，以显中国的气派及特色?无论认识或明白自己的文化与否，日本人及韩国人对传统音乐文化的信心比中国人强多了。。从另一角度而言，自从刘天华把二胡、琵琶等传统中国乐器（包括大合奏），带上音乐厅的舞台后，传统中国器乐演奏，已被抽离原来的生态环境如婚丧喜庆等场面，逐渐趋向于城市化及社会地位的上移，此亦是大部分知识分子与乐手所希望的转变。无他，中国人大概认为这些传统音乐不体面，所以红白大事均不采用自己的东西（中国内地农村仍有）。香港人注册结婚多用瓦格纳或门德尔松的音乐（不少更请乐手现场演奏），广东的大锣鼓吹打的录音仅可在中式酒席中新人敬酒时听到，活的现场演奏恐怕要在殡仪馆或、道教法事中才可以听到。

说到底，在音乐文化上，尤其在自己的大型器乐合奏文化上的信心方面，中国人仍未站起来，同时亦未好好坐下来认识彭先生之前及他代表的传统，所以不少学音乐的人根本不知道或不关心彭先生及他的音乐。若大多数中国人，不单是从事中国音乐工作及器乐演奏者，均认识彭先生及他代表的传统，那时，中国人才算认识自己的文化传统，而彭先生毕生的努力才没有浪费。

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