作者：高照成，中国计量大学外国语学院副教授，文学博士；方汉文，苏州大学比较文学研究中心主任，文学院教授，博士生导师。
摘自：《外国文学研究》2016年第6期
美国女诗人玛丽安·摩尔（Marianne Moore,1887-1972）（以下简称摩尔）1887年11月15日出生于美国中部密苏里州圣路易斯城附近的一个小镇，她生前曾是纽约市公共图书馆的一名图书管理员，发表诗歌并成名后专事写作。在世界范围内被广为征引的诗句“胜利不会向我走来，我必须自己走向胜利”就出自她的名为“然而”（Nevertheless）的一首诗作。作为美国意象派诗歌的代表人物之一，摩尔生前出版过九部诗集，并且获得过美国诗坛宝灵珍奖（Bollingen Prize)、普利策奖（Pulitzer Prize）及国家图书奖（National Book Award）等奖项。摩尔生前对中国文化与艺术极为热爱，她曾在给友人的一封书信中直言自己前生是一个中国人。由此可见，其对中国、中国文化与中国艺术的深深向往之情。然而，至目前为止国内对该诗人的研究还非常少。鉴于此，为纪念这位对中华文化充满深情厚谊的美国诗人，本文试图通过分析摩尔诗歌与中国艺术审美间的相关联系，从诗歌意象的“阐释共享”、诗歌审美的总体性、诗歌的文化意象与文化共享及诗歌的意境建构等几个方面，对其创作中与中国文化意象有关的几首诗歌所展现出来的独特审美价值加以探讨。
诗歌意象的“阐释共享”
作为意象诗派中的一员，摩尔的创作原则是：诗歌的意象本质是“无可置换的精准想象”。她认为“诗歌以观察生活为作用”，这是一种以艺术再现生活具象的观念。特别是对“现实的”视觉物象包括自然、社会也包括艺术品的审美再现。她坚持对物象以生活中的“原生敏感”（original sensibility)为审美评价。如果以绘画来比喻，当然不是油画传统中静物画的光线透视与色彩的“写实”艺术，而更多的是中国绘画中的写意性。其他意象派诗人也对此观念极为重视，但摩尔诗中所使用的意象即使是生活中最平凡的物象也并不简单。她的诗歌多围绕一件具体的事物，特别是她所欣赏或收藏的与中国相关的绘画、摄影、雕塑、乐器、甚至一次杂技表演活动而展开。如《蓝虫》（Blue Bug)、《纸鹦鹉》(The Paper Nautilus)、《逻辑与“魔笛”》(Logic and “The Magic Flute”)《啊！成为一条龙》(O to Be a Dragon)等，以直觉切入，以视觉意象来想象，并通过想象达到意象的精准构成。而且正如T.S.艾略特所指出，她主要是从艺术审美而不是从直观的自然美来评价，这就使得“物化的意象”（尤其是动植物的艺术审美性）与中国的咏物诗之间建立了联系，而中国诗文书画一体的总体审美原则最终成为摩尔诗歌创作的重要理念。
收入1941年出版的诗集《何为岁月》(What Are Years?)中的《光滑而虬蟠的黑绸桃金孃》(Smooth Gnarled Crape Myrtle）则是进一步将精准的意象转化为纯粹的艺术审美趣味的代表作之一。这首诗的特点在于，在一首歌咏工艺品的诗中，桃金孃花工艺品被赋予一种中国花鸟画的意象。这种从自然到工艺品再到艺术品的自由想象，建立起诗与画之间的联系。但诗人注重的并不是物象之间的相类似性，而是一种超现实的艺术美学关联，这也是现代诗歌从心理角度来重建现实的规则。诗中以艺术来代表美，与黑格尔美学思想有关，黑格尔《美学》中说道：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”黑格尔唯心论美学观念是美国20世纪初期现代诗论的土壤与武库，同时也与中国董其昌先生的画论形成一种跨文化对话。后者说：“以境之奇怪论，则画不如山水，以色墨之精妙论，则山水决不如画”。当然，这种将艺术美置于自然美之上的理论与黑格尔学说的命运一样，成了后世攻击的箭垛。我们暂且搁置观念争论，先看摩尔诗中依此原则对艺术美意象的处理，“一只黄铜色的鸟儿/有着草绿色的颈羽/在斜倚的疏枝上跳跃/如同一张中国花鸟画/它是如此有条理的写意/在坚硬的树枝上。”（More 103）
如果将摩尔这种普通的“咏物诗”与庞德的名诗《在地铁站出口处》（In the Station of a Metro)中“湿漉漉的黝黑树枝上的朵朵花瓣”相比，可以说各有特色。庞德诗中是意象诗的“物象并置”（也是一种现代绘画流派）的意象，是自然物象的树、花与人面（有的中国学者将其比作唐诗中的“人面桃花”）的并置形成意象。关于这种意象，庞德曾引用精神分析学的一个词“情结”（complex)来表达，而摩尔诗中的意象则是“中国花鸟画”，将一件工艺品与中国花鸟画联系在一起从而创新意象，这种艺术品的意象并置，是摩尔诗不同于庞德的形式。黑绸桃金孃是工艺品，而中国山水画则成为其兴象，是兴寄之物象。可以说摩尔诗的意象建构其实经历了这样的过程：工艺品（桃金孃）—中国花鸟画——自然的花鸟。这种写意与西方诗歌从写实进入意象过程相反，当然意象的审美中心其实并不是自然花鸟的本身，而是人类艺术的审美评价，但核心词是“写意”，这是全诗的诗眼。
诗歌审美的总体性：视觉与听觉
与其他意象诗人一样，摩尔喜爱中国的山水田园诗、咏物诗特别是论画诗。唐朝诗人李颀、王维的七律诗因“婉转附物，惆怅切情”而为世人称道；特别是咏物诗，诗家的观念是咏物要“不粘不脱，不即不离”。以常见的梅、兰、竹、菊“四君子”的咏梅诗为例，就是要以主体审美来超越所吟咏的对象，赋予梅花这种植物以君子的高尚道德意象。中国古典诗歌的这种写意咏物与摩尔诗歌的意象最接近。摩尔在《纸鹦鹉》（收入诗集《何为岁月》，1941）诗中写道，“那些权威的盼望/是一些雇佣兵们的形态/那些作家们被下午茶的声名/与乘车者们的舒适所俘获/纸鹦鹉般建起了它单薄的透明外壳。”
当然这里未可忽略的是，摩尔对中国花鸟画的审美情趣可能与她个人对动物植物的爱好有关，如蜥蜴、花朵、各种鱼类等都是她诗歌的题材。所以中国花鸟画的草木虫鱼等自然成为审美对象，摩尔热爱艺术，时常囊中羞涩却喜欢收藏艺术作品与工艺品。她经常参观各种艺术展览，并且写下自己购画与欣赏艺术作品的感触，在《当我买画时》（When I Buy Pictures,收入摩尔的第一部《诗选》，1935）等诗中，都曾借助于观赏绘画与艺术品的感想来表达自己的艺术观念。
如果说中国咏物诗以“不粘不离”的主体写意为主，那么摩尔诗的意象就更具西方现代诗的“离物”性，具有更为广泛的寄托、反讽与寓意性。摩尔诗中个性化的艺术品对象仍然保持鲜活的形象，但是这种纸鹦鹉则多少带有艺术变形的特点，其审美中也更多是对社会现实的讽寓。当然，实际上这些艺术由于传播手段的局限，可能并非原汁原味的中国作品，但在20世纪初期到中期，这种艺术给美国受众带来“东方主义”的新奇与异域感。所以在摩尔的诗中其意象也显得波谲云诡，思理幽深，很有玄学诗的意味。《蓝虫》（Tell Me, Tell Me，1966收入诗集《告诉我、告诉我》）是一首有感于朋友拍摄的照片的诗，并由照片中的蓝虫引起意象之间的转换与并置关系：“柔软的虫子，/……/我不知道你因何而得名，/并且也无意于追究/没有什么比那些乱问的讨厌鬼更烦人/他们总是说“我们要介入”并且/就是如此行事。/我猜测，我想。/我喜欢那个好似鸟巢的面孔。/……/如同“古代中国曲调的回旋，三个手指/拨动十三根丝弦的独奏”/这就是那黄河漩涡的精妙。这种从物象到哲理的联系，完全不同于英国玄言诗“把截然不同的意象联系起来”，将一对即将分离的恋人看作圆规的双脚之类。而从蓝虫到中国音乐再到杂技表演，正符合中国的“诗乐同源”的原则。关键并不是从语言到音乐的跨界，而是通过综合美学的本质性转化。当然其中也有一种历史语境与物象等，中国古代音乐在美国的接受是间接的，是通过对唐诗关于音乐的描绘，所以引诗中的三指拨动的十三弦琴是中国音乐意象，仍然可以看出这种历史联系。
诗文书画相通，从文字到图象的视觉再到音乐与造型艺术。这是中国美学的文学与艺术相通的典型观念。摩尔的诗在美国现代诗歌中并不是成就最高的，但她以中国传统美学观念来创作现代诗则远远超过其他同时代诗人。特别是诗中所插入的“空中飞人李秀山”这种“中国极为天真的人”，在美国现代诗歌中非常少见，有点语不惊人死不休的味道。对空中飞人的意象摩尔是情有独钟，早期诗作《高空作业者》中的“the steeple-Jack”已经表现出这种兴趣。从先前对空中作业的惊叹发展到以后对空中飞人绝技的艺术审美表达，很容易使人联想到杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》中的“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方”之类的场面描写。摩尔诗中所引用的“中国曲调”十三弦演奏也是中国古代乐器，该乐器可能是十三弦古筝。令人惊奇的是，这种“十三弦”竟然于数百年后重见于异域诗人摩尔的诗中。同时，摩尔对中国文化的赞美实属一种勇气，这对当时美国长期存在的“”倾向，对来势汹汹的文化的倾向，都显示出一种不盲目追随时流的独特立场。然而摩尔并不孤单，从庞德、斯特文斯到后来的斯奈德等人的诗歌共同形成了一种时代大潮。而摩尔是其中最早也是最坚定地赞赏中国诗歌与艺术审美的当之无愧的中坚力量。
诗歌的“文化意象”与文化共享
摩尔的创作思想更表现于这样的观念：任何阐释共享的重点是文化差异的消除，《九油桃》（Nine Nectarines,载《诗选》1935）是摩尔诗中中国题材的名篇，也是诗人早期咏物诗中中国艺术观念最深厚的一首。诗中以九颗油桃雕刻创造出中国文化意象。据笔者估计，这也是诗人对于接触较早的中国工艺品玉桃雕的想象，这种桃雕在中国玉雕中极为常见，并且一般是九桃，根据汉语谐音，取意“久长”，表达祈福长寿的意思。但是这种中国化的表达可能对西方人是陌生的。诗中写道：“我喜欢yu(玉）桃，那红色的/互相依傍的它们可以不凋谢，/但是为了防止凋谢还是要及时吃掉，/那意大利的小桃果、波斯人的李子，/伊斯巴汗僻壤长得很好的油桃，/但是野生的油桃是在中国发现。/但它真是野的吗？/……/中国人“理解那狂野精神”/…这是珐琅瓷的器具/这是中国人/他们想象出这种杰作。
诗人赞颂“中国人‘理解那狂野精神’”，其中表达了一种对中美文化差异的看法。中国以儒家思想为主导的人文主义精神与西方的一神教不同，在19世纪末到20世纪初期，“超验主义”思想家们爱默生等人极力推崇中国儒家的人文，在爱默生之后则有梭罗等人，也对美国现代诗歌有较大影响。包括对摩尔诗歌评价极高的著名诗人艾略特的“新人文派”也与超验主义关系密切。爱默生的“超灵”（Over-Soul）说主张通过直觉认识世界。并且认为这与儒家精神，特别是被称为“新儒家”的宋明理学的“心性之学”相通。爱默生主张，自然是人心灵的镜象，人通过直觉才可能认识上帝。
摩尔所赞颂的“中国人‘理解那狂野精神’”其实就是指这种“东方灵魂”。中国人的思维方式与西方不同，不是通过理性来把握世界，而是更重视直觉或超验认知。摩尔的诗句本身就有西方“玄学诗”的特性，通过意象、象征与隐喻来阐释自己的认识论，所以她以“天真的中国人”与“狂野精神”用来呼应超验论的直觉、灵感与非理性精神。美国现代诗人正是把这种中国精神作为自己诗歌的标志之一。其中诗人还有一些自由发挥，如对九颗桃理解为“一颗与八颗”之间的关系。诗人认为八颗是偶数，特别是每双桃的“互相依傍”可以表达出一种“抵抗凋谢”的生机。这是诗人的一种独创意象，是从美国本土文化与新诗精神需求所创造的新观念。近年国外一些研究者们往往从中国文化意象来阐释摩尔的诗歌，其中涉及到这些地方时，有人会从中国文化中推崇偶数，以偶数来表达“双全”的意思，会对“一颗与八颗”产生有臆会之处，而不太明白中国以“九”来象征长久的习俗。特别是这具“珐琅瓷”“玉雕”九桃，历来是中国民间工艺中祈年祝寿的“寿桃”，其含意就更是如此。
桃树是中国自古就有的植物，从《诗经》中的“桃夭”篇“桃之夭夭，灼灼其华”可以知道，桃子在中国是一种常见的水果。而摩尔诗所用的英文nectarine“油桃”中国史册并无记载，唯一可能的是指《旧唐书》中关于康国的记载：“自此朝贡，岁至十一年，又献金桃银桃，诏令植之于苑囿。”这种“金桃”又被称为“黄桃”，美国东方学家谢弗曾感叹：“但是金桃究竟是一种什么样的水果，这种水果的滋味又到底如何，我们现在已经无从推测了。”摩尔诗中的油桃很可能就是这种黄桃或是相近品种，而诗人对此的意象创造并不是完全依据植物学的事实，而是以美国东方学所说的传说中的“金桃”为依据的。在我们看来，无论这种水果是外来还是中国人培育的，摩尔关于中国人的“狂野精神”都表达了对于中国意象的钟情。摩尔虽然向往中国，生前却未能如愿来过中国。她关于中国的知识主要来自于美国东方学家的作品及其他相关著作。
“成为一条龙”：意境建构
众所周知，意境是中国古典美学中的一个重要概念。唐代诗人王昌龄在其《诗格》中曾指出：“诗有三境：一曰物境……二曰情境……三曰意境。”（王昌龄 88-89）这里王昌龄所说的“三境”其实就是指诗歌意象的三个层次，其中显然意境为最高。简单地说，诗歌的意境是诗人的主体意念和情思与物境相契合所形成的一种“现实级”的符号结构。法国后结构主义精神分析学家雅克·拉康也曾将心理符号分为三个级别：想象级、符号级与现实级，其中前两个相当于想象与象征的“意象”，而现实级则相当于“意境”。对于现实级，拉康是这样来定义的：“人们经常说的现实级是一种反复出现的对现实所指，……即使其有所改变，但还可以在任何地方发现它。”(Lacan,342)其实拉康的说法与王昌龄有异曲同工之妙，都是主张从人类的想象来解释和描绘现实，从文本中再现“历史化”即存在的现实。弗里德里克·詹姆逊对拉康现实级的解释则是“它已经发生了”。(Jameson 387)其实也是强调，它不是一般的想象与意象，而是主体历史意象的现实再现。
摩尔则以其作为一种所指，进而形成自己诗歌中的中国文化意象。这种文化意象已经超越了其他意象，成为一种代表中国的“意境”。在摩尔诗歌中经常出现的多种意象中，最引人关注的是中国动物意象。在其名作《啊！成为一条龙》（O to Be a Dragon,收入同名诗集《啊！成为一条龙》，1959）中，摩尔对“中国龙”的意象建构，彻底解构了长期以来西方对“中国龙”的暧昧态度并在诗中放声高歌这个神秘而美好的国度。“如果我，可以象所罗门，……能够随意实现自己的心愿/啊！我的原望……是成为一条龙/一种上天权力的象征━━身着丝绸的华丽服饰，时隐时现。多么美妙！”（More 177）在诗中，摩尔想象如果有机会实现自己的梦想，其愿望就是成为一条龙。而且这条龙是身着丝绸的“龙袍”，时隐时现，即所谓“神龙不见首尾”，自由自在地隐现于云端。西方从希腊神话起就有超自然的动物“龙”的存在，但是严格说来，西方的“龙”与“中国龙”是完全不同的概念。西方的龙是“毒龙”与怪兽，与神性和人性是对立的。但同时也要看到，虽然并非与“中国龙”一样代表着吉祥与威严，西方文化中的“龙”仍然被认为是一种神秘的力量体现。古希腊著名悲剧《美狄亚》中的女主人公就是借助于龙车来逃离现实世界的；可见希腊人对于这种神力的崇拜。虽然这种“龙车”在亚里士多德的《诗学》中被批评为“机械上的事”，认为不符合戏剧结构的安排原则。言外之意，是其不符合希腊人关于“神的安排”。（亚里士多德 112） 因此，从文化意象与符号来看，西方文化中对毒龙怪兽的形象描述是否定的。与之相反，“中国龙”则是尊贵与吉祥的象征，从中华民族的图腾崇拜中演化出来，并最终上升为国家与皇权的象征符号之一。作为一个一直生活在西方文化语境中的美国诗人，摩尔自言其“前世是中国人”，并且想象能够“成为一条龙”。因此，出现在其诗行中的“龙”显然是一种跨文化意象。虽然大多美国意象派诗人都曾借鉴中国诗歌，甚至痴迷于中国诗歌意象，但是几乎没有人能像摩尔那样，对中国文化有一种根本立场的认证，并发展成为一种历史与现实意境的跨文化塑造。这种意境在美国现代诗甚至世界其他国家的诗歌中都不多见，摩尔这种对于异域文化的欣赏态度值得我们表达敬意。
然而无可讳言，摩尔的龙与麒麟、独角兽等中国文化意象，给西方乃至西方之外的诗歌研究者们，包括汉学家们留下了一个难解之谜。摩尔本人并不是汉学家，况且又兼施之以诗歌的想象与艺术加工，所以使得后世批评家们的研究往往不能切中肯綮。特别是对于诗人的“成为一条龙”的意境更是如坠五里云雾之中，甚至著名的摩尔研究专家辛西娅·斯苔米（Cynthia Stamy)对此也是一筹莫展。斯苔米引用了数十条见解各异的学者的看法，仍然不能决断摩尔的本意所在。她认为摩尔诗中的神话形象如龙或是麒麟与独角兽等，只是一种“主体与读者之间拉开一定的距离”的手法，“无论如何，她并不鼓励与读者的亲密无间”。(Stamy 75)这种“距离美”的观念似乎很难解释摩尔诗中的意象。作为西方研究摩尔的专家，斯苔米虽然承认摩尔曾大量收集龙的图片并在多首诗中赞颂龙的精神，特别建构起龙的中国文化意境这一事实，但她最终却难以接受这位杰出诗人对中国文化的赞美与认同，原因在于斯苔米作为研究者不能跨越文化差异的阻碍，更没能理解诗人摩尔的审美意境。（注释略）
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