[美]曼特尔·胡德 著 周晋民 译丨民族音乐学的科学方法与实验室工作(二)

（原文载于《黄钟》2017年第3期）

图  曼特尔·胡德专著《民族音乐学者》

一些人类学家认为，音乐学就是有关计算音符的科学。一些音乐学家则认为，人类学是有关谈论谁跟谁在一起睡觉、在什么样的屋子里睡觉等等。废弃这些模式化的观念！让我们来明确地指出，民族音乐学家既不是一个人类学家，也不是一个音乐学家，甚至，以我的观点来看，他也不是两者的单纯结合体。到目前为止我们还没有谈论“人类-音乐学”或者是“音乐-人类学”这样的词语。再用两个或许是过于简单化的“名词标签”来说，我们必须指出，我们所关心的问题不仅仅是局限于关于“人的科学”或者是“音乐的科学”，或者是这两者之间的某种集合体。我们所关心的是，以我们的方法来对音乐进行研究，并以此来揭示音乐与其他学科之间的联系，比如说人种学、艺术史、舞蹈、戏剧、宗教等等。我们还会发现，这样的音乐研究也有必要与考古、地理、心理学、生理学、声学、物理等学科相联系。我们已经花了不少时间来谈论一个大的社会文化环境框架中的音乐。或许这种有关标签的谈论对我们来说并没有多少不良的后果。但我认为，或许一种更方便更准确的办法是把民族音乐学对音乐的这种研究方式称之为“缪斯学”（museology）。这就好像古希腊所有的九个缪斯女神都踩在挣扎中的民族音乐学家的肩膀上一样。

在音乐女神犹特裴和她的诗歌及科学等姐妹女神们相助之下，让我们来窥探进入到音乐的内在道理，一种被称之为“音乐分析”的激动人心的追求。

在相当大的程度上，音乐中的分析方法取决于一种特定的观察视角。根据研究者的学术背景和研究兴趣，音乐分析有可能只不过是一个包含有数据的表格，这是一种极端现象。另一种极端现象可能会包括所有的音乐的句法和细节。本书的“引言”已经提醒读者要避免把自己的偏见和主观意念加注于这本书的框架当中。以我之见，从音乐分析的目的来说，最理想的视觉角度应该是来自于成熟和思路清晰的作曲家。胜过于任何其他类别的音乐实践者——包括表演者、理论家、教育家和评论家——作曲家以他的训练、他的态度和他的实践，不断地参与到音乐创造的内在过程。如果他所经受的训练是比较深入的话，他对于音乐实践所了解的知识，一般都是来自于所具有的自发的和习惯性的分析过程。多年的实践经历使他发现，即使是在特定的传统、风格时段、音乐形式、曲子、或者是表演者的即兴演奏，在所有的这些情况局限之中，从第1音到第5音的旋律音高转变形式，几乎仍然会有无穷无尽的可能性。作曲家对于这种奇妙的音乐创造力的接受，显得毫无困难；与此同时，他对于那些在音乐语言法则之下所产生出的具体的乐句似乎也有很好的理解。相对于任何其他类别的音乐家来说，作曲家更有能力一方面从整体到局部进行掌握，另一方面对具体的细节也有能力以微观的方式来深入考察。既然缪斯女神犹特裴和她的姊妹们都已经介入了我们对于音乐分析的探求，让我们就以这种作曲家的视角来对音乐的风格规范进行一番分析吧。

对音乐的分析要求我们在两个相对方向的G-S线原则之下以灵活的方式将对音乐风格有影响的各类因素进行综合考虑。在任何需要的时候，纵向的调式可能要与横向的体裁、传统、或者是演奏者相对呼应。同时，调式也有可能需要与其相邻的因素对位呼应，例如作曲家、调音系统、以及文字歌词等。事实上，G-S线中任何一个横向或纵向的环节都可以作为一个起始点而与任何其它环节相呼应。此外，在对于一个环节进行深入研究的时候，或许还需要参照音乐共识之外的一些共识，例如舞蹈、戏剧、诗歌等，甚至还有可能包括整体的社会与文化方面的共识，而这些共识或许还会受到成员国的外因的影响，例如北大西洋公约组织，东南亚条约组织，华沙条约组织等等。

的确，对于音乐分析这样的要求大大地超出了对作曲家在这方面的要求。但需要提醒大家的是，我们是在借用作曲家的视角并将其应用于民族音乐学的研究范畴。现在，让我们来简略地浏览一下作曲家所从事的一些常被简单化称之为“计算音符”的一些工作。

（一）调音系统

以一个作曲家的角度来看，他可能会从构成音乐的最基本的因素开始，也就是在G-S线中纵向所标出的乐理因素（tonal stuff）：调音系统、音阶、调式等。假设我们在此前所进行和讨论的记述工作是准确的话，让我们把一种特有的爪哇佳美兰（gamelan）中的五音斯兰德罗（slendro）测音结果递交给这位作曲家。我们还应提供这样的信息，即，这是一个独特的例子，因为没有任何两个佳美兰会有完全相同的调音。为观察他的反应，我们或许还进一步说明，类似这样的调音系统还可见于非洲西部的木琴传统音乐。

对于一个习惯于钢琴音律系统的人来说，这里所提供的信息可能会有点令人不得安宁。我们的作曲家可能会提出一些问题。如果斯兰德罗用的是这样一种人为的调音系统，那么，为什么我们提供给他的信息还会是那么精确的测量结果？根据我们所告诉他的来看，他怎么可以确定这种调音确实是属于爪哇的？或许是非洲的嘛。现在看来，这种缺乏半音的五声音阶的调音系统在全世界不同的地方都可以找到。我们不是在跟作曲家开玩笑吗？这些测音结果简直不值一提！稍微忽略“四舍五入”一下，这些五声音阶不是正好可以用钢琴的黑键来代表，其本身也就是五声（^#C^#D^#F^#G^#A）的嘛！

这种从一个西方音乐作曲家的视角到一个民族音乐学家看问题的方式，其转换过程或许比我们想象的还会长。当然，要是着眼于一个八度范围之内的佳美兰的测音结果，我们必须承认，他的疑虑是有道理的。如果把这些五声的音用“四舍五入”的办法加以中性化，它们的确听起来类似于钢琴的黑键，或是苏格兰的风笛，或是非洲的木琴。不过，我们的作曲家还是处于一种暂时的文化冲击的状态当中；他还没有机会仔细观察到整个音域的测音结果，其涵盖范围包括了将近7个八度。经过仔细观察我们会发现，这些音当中没有纯八度，举个例子也就是说，从最低的音到它的所谓“八度”的音程并不是1200音分（12个半音乘以100音分）——在十二音律系统中被称之为纯八度并以振动数为2:1来作为表达方式的音程。如果第一个音的振数是120 cps（振数/秒），其纯八度必定是240 cps。但是我们的测量结果却显示出这些八度都是大于或小于1200音分；根据在整个佳美兰音域中的具体部位，这些所谓的“八度”各有1162音分至1240音分的不等的音程。

 我们现在到了一个关键的时刻。我们必须要能够回答我们的作曲家的下一个问题，否则的话，我们将会完全失去他的兴趣。如果没有真正的八度——不管怎么说，八度毕竟就应该是个八度——这是不是就意味着爪哇人对于他们的佳美兰调音并不小心并不在意呢？这是对我们那种看起来似乎是钻牛角尖的测量结果表示不屑一顾的另外一个论据。在这里，他以问话的方式表达了他疑心。至少，我们此时还保持他的注意力。当我们告诉他，我们对于音的测量不是基于某一单件乐器来量它的某几个八度的音高，而是测量在佳美兰中所有乐器的铜音片或铜锣的音高，他的兴趣便开始高涨。我们再进一步告诉他说，对于音域中一个音的精确的测量可以在多至于七八件其它乐器上得以证实。无论我们西方习惯中的八度是什么样的一种观念，我们可以肯定，对调音这件事负有责任的爪哇人来说，他们的确追求的正是这种独特的律制！再更进一步观察，我们便会发现斯兰德罗的5个不同的音高各自所构成的八度也都会有不同程度的距离扩张或减缩。如果音高甲的八度在佳美兰的低音区呈减缩状而在高音区呈扩张状，音高乙的八度关系则可能呈相反的状态。斯兰德罗音高中这种对于八度的扩张和减缩的特有状态被我们称之为佳美兰的调音模式（tuning pattern）；当这种音律实践在从佳美兰的斯兰德罗中的大量采样中得到更全面的理解，也同时证明了我们这一特定的佳美兰的一个重要的类别区分的方式，那就是，在9种不同类别的斯兰德罗调音模式所使用的其中的一种。这一点，在今天即使是爪哇人自己也只有相对模糊的认识。这些调音模式的每一个类别都有一个爪哇名字；当我们有了合格的采样结果的时候，以电闪音高仪（stroboconn）和乐录系统（melograph）为基础的精确的记述方法对于我们更好地理解各个类别就会有很大的帮助。

我们离开调音系统这个乐理因素总的话题之前，还应该注意到，在爪哇和巴厘现有的不同种类的佳美兰当中，调音系统演变的历史发展轨迹其实相当清楚。其中有些很古老但仍在应用，例如三音、四音、五音的斯兰德罗和三音、四音、五音、六音、七音的佩罗格(pelog)，还有一些在爪哇西部发现的近期的变体。像这样缺乏一种标准的调音系统以及缺乏一种标准的绝对音高观念的情况，从一个西方人的视角来说可能会有些令人不安。但是，如果我们要想对爪哇音乐的分析具有一定的实际意义，我们必须要充分认识到，正是爪哇人的音乐共识恰到好处地造就了爪哇乐理因素中的这一具体部分。建立在对佳美兰和非洲木琴调音系统加以粗糙平均式的西方音乐理论，其实是与爪哇或是非洲的音乐风格完全不能相融的。

（二）音阶

在对于音阶的考虑方面，我们需要清楚地将理论上音阶所包括的音高，区别于那些实际运用在具体曲子或曲体、以及具体存在于某个乐器上的音高。所有的五个斯兰德罗的音高都存在于萨隆（saron，佳美兰中的一种乐器）的铜音片中，但有些曲子的固定旋律在萨隆上演奏出来则可能只会使用其中的4个音。而在另外一个方面，像“特鲁图尔”（Tlutur）这样的曲子当中的热巴朴（rebab）则会演奏出在五个斯兰德罗音高基础上外加的5个“间音”（vocal tones），并还有可能再借用佩罗格的一个音。在佩罗格这样一个七声音系统中，一个像根得（gender）或者是甘邦（gambang）这样的乐器则本身只包括7个音当中的5个，因此，在对音阶加以考虑的时候，我们就有必要来区分在音阶系统中所包含的音高总数和在演奏某个曲子时在某件乐器上或人声中的实际音高数。这样的观察方式或许要求我们要参照前面所提到的“G-S线”中的好几个部分：调音系统、调式、乐器编配（或许还有乐队）、曲子本身、以及可能还会包括在内的演奏者。从理论上来说，音阶包括了该音阶系统中的所有的音高；在实践当中，音阶则包括那些在具体情况下所使用的那一组具体的音高。对于正确理解音乐的风格来说，这两个方面都具有十分重要的意义。

（三）调式     

我们或许可以冒昧地估计说，世界上大多数的音乐传统都有一定的调式系统。在前面我们已经提到，“G-S线”当中有关调式的这一部分应该以一种连续性的方式与邻近的其它音乐共识的因素相结合，而对其加以定义。如果我们所研究的对象是以调式作为基点来看音乐的传统，那么从某种意义上来说，G-S线的音乐共识中所有其它的部分都与调式有相关的联系。在我们的分析工作当中，哪些音乐方面的特征是我们所期待要发现的呢？

调式方面的基本特征似乎包括以下几种：（1）间隙音阶（gapped scale），即，由小的和大的音程所构成的音阶；（2）有等级区分的重要音级（principal pitches）；（3）声部音和装饰音的使用；（4）音乐以外的有关联系，比如季节，白天或晚上的时间，等等。除此之外，调式的应用或许还包括有特别音域的使用，比如低音区、中音区、高音区等；节奏的要求包括旋律休止（调式终止）之后所随之而来的不定量的“无声休止”时段；对于声音质量的要求；与语言以及歌词的特殊联系；与相互关联的其它艺术形式的关系，例如舞蹈或皮影戏；在仪式或宗教要求所制约下的特殊实践方式；等等。许多这类调式实践的例子可以在像印度和印度尼西亚这些语言文化传统中找到。其它的一些文化中或许仅有一些残留的类似的调式痕迹。比方说，西方音乐文化中大小调的调式，虽说保留了“间隙”的音阶方式，但在等级区分的重要音级方面则保存得不多。

作曲家的分析视角必须要避免长时间西方和声音乐习惯所影响而自然形成的偏见。他必须得知道，他面前的曲子的结构特征主要体现于横向而不是纵向，音乐的主要推动力来自旋律，而由此所产生出的和声因素只起着次要的作用。对于像音阶这样的一个音乐的基本要素，我们的作曲家必须要有一个开放的思想，甚至要随时准备接受音乐共识的一些说法，譬如说，某种调式的曲子应该只能在从晚八点至午夜之间的时间内演奏。换句话说，他将会发现，他由欧洲教会音乐调式的经验所得来的这方面音乐的知识，对于能够客观地理解世界其它地区的调式音乐实际上起着非常小的作用。不过不管怎么说，作曲家的思想和视角是相当开放的。如果他具有适应音乐环境改变的能力，我们可以肯定，他会被展现在他面前的非西方世界的调式音乐中的微妙的精髓所激励和打动。

让我们来更近距离地观察调式的4个基本特征：

1. 间隙音阶（gapped scale）

从理论上来说，一个音阶可能是基于一种特定调音系统下的音列，比如说在钢琴八度中白键和黑键的等距离的音程；但实际运用中的调式音阶中的音程距离都应是不相等的。西方音乐中大调和小调的调式结构是由以下的全音和半音这样的大音程和小音程来构成：

（注：“L”为“大”，“S”为“小”）

这两个调式的基本结构都使用7个音，但它们各自的起始点和随后的音程“间隙”结构决定了它们各自的性格特征：“大 大 小 大 大 大 小”为大调，“大 小 大 大 小 大 大”为小调。

5个音的斯兰德罗和7个音的佩罗格用的不是平均律这样的等距离音程的调音系统；它们的音阶属于间隙音阶，并且，它们的大小音程之间的相对距离也具有可变性。佩罗格的几种调式是由从7个音当中选取5个来实现的。举例来说，这当中一种被称之为patet nem的调式是基于下列的音来构成的：

（注：“L”为“大”，“S”为“小”）

这当中所空出来的4音和7音，导致了在3音至5音之间和6音至i音之间的距离颇大的“间隙”。除此之外，这一调式进一步的复杂化，还体现于4音和7音偶会作为经过音或交替音而取代调式的基本音，用来达到向pelog patet nem的其它辅助调式的转调目的。但是，不论在任何情况下，调式总会是呈“间隙”的结构。

斯兰德罗的3种调式都基于同一个包含有5个音的音组。但对于熟悉西方音乐的分析者来说，斯兰德罗的“间隙”的结构呈现出另外一个难题。从对不同佳美兰斯兰德罗的调音结果所进行的对照研究可以看出，在这种间隙音阶调音系统中，对其中大音程和小音程的安排并不存在一个统一的标准。孔斯特对46组佳美兰所作的斯兰德罗调音系统的测量就没有显示出它们在这方面有多大的一致性。譬如说，佳美兰1：小大小小（?）大；佳美兰2：大小大小大；佳美兰3：小（?）大小大小；佳美兰37：大小小大大，等等。佳美兰1和3中的问号是把“小”看成是“大”，或许是“中”？对于解释这些测量结果的困难在于，在每一个佳美兰中仅仅有其中的一个八度被经过测量。而在音乐的实践中，佳美兰的整个音域范围当中大音程和小音程之间的关系往往会根据所在音域中的八度位置的变换而随之改动。

在西方的教会调式当中，一个特殊的间隙结构对于调式似乎具有标志性的意义——Ionian（大调）调式的 大大小大大大小 和Aeolian（小调）的 大小大大小大大。试想，如果斯兰德罗调式的一个曲子在两个有着不同间隙音阶结构的佳美兰上演奏，这种过程是不是把音阶本身也给改变了呢？对于这个问题，我们以下对于调式的另一个基本特征的讨论会提供一些有用的线索。

2. 等级化的重点音（Hierachy of principal pitches）

粗略浏览一下各种各样的非西方音乐的传统，我们便可见到，大多数调式音乐的内在的运作，依赖于比西方教会调式似乎更加发达的音的等级划分方式，除非我们在未来的某个时间对于欧洲传统中的中世纪和文艺复兴音乐调式音乐的认识有比现在更新的发现。在爪哇的调式音乐当中，每一个重点音（principal pitch）都有着它的具体的功能，而这种功能性不但对于音乐的基本结构有影响，而且还会对即兴演奏的各种各样的层次框架起到支配作用。像这样对于重点音的要求，作曲家和演奏家们在音乐实践当中都有很好的理解，尽管在有的时候这种理解并非可以言传或有意识的。

由于他的天才智慧和对于和声传统的透彻的理解，莫扎特在创作他的音乐作品的时候避免了一些明显的音乐创作中的解决办法，同时也摆脱了所谓“小节线的枷锁”。他对于音乐的形式和风格方面的具有大师能力的驾驭，使得他能够把自己的音乐作品清楚地区别于音乐的练习。以一种类似的方式，爪哇音乐的作曲家或演奏家也是驾驭使用音的等级化原则的大师，这种能力也是来自于他的天才和他对于爪哇调式音乐的透彻理解，尤其是对在音乐发展中具有影响作用的等级化音级的理解。我们无法在有限的时间范围内从技术的细节上对他在这方面的艺术能力进行全面地考察，但我们必须得要知道他的创作过程当中的一些基本的法则。

无论是一个和声的传统或者是一个调式的传统，在其中都由一个基本法则之下的一组常规来引导音乐进行当中的休止、和声或者是旋律的解决、以及乐曲的终止式。在对于调式音乐的学习和研究过程当中，这种基本的法则往往被误解，或者是被过度地简单化——即，对于教会调式中一首曲子或一个乐段的终止音（finalis/confinalis）的作用有太过度的强调。在爪哇音乐当中，旋律或者是调式的解决方式是通过在斯兰德罗或是佩罗格的调式当中，对具有五度音程的两个重点音（principal pitch）的运用而达到的。这两个音或许以和声音程的方式出现在乐曲的最尾端；或许以续进的旋律音程方式出现，然后再用其中的一个重点音（通常是二者之间较低的那个音）作为乐曲的终结音；还或许是，在这两个重点音之间加一些别的音来推动音乐的进行；最后还有一种很可能的情况是，在这两个重点音出现于此前所说的的几种情况之下，旋律线条可能接着被延长，而在最后使用调式等级当中的任何一个音来作为全曲的终结音。不过，在这里需要说明的是，这种旋律延长的特性和终结音的使用完全不是人为的结果，而是由各个不同乐曲的性格所决定的，即，是根据音乐素材的展开和旋律主题的发展性格而形成的。

在每一个调式当中，从以上所提到的那些终止方式中都可能找到一些隐含于其中的基本模式。这种模式可以用多种的方式来加以扩展、减缩、剃除、增长、修饰、加花等等，而具体使用这当中的哪一种变体方式，则取决于调式当中等级音各自的功能，同时也取决于作曲家和演奏者的艺术发挥能力。在这种音乐实践的原理之下，不管是使用哪一种艺术手段——包括一些为了达到暂时目的而追求的一种模糊旋律运动——到头来，对于最基本的旋律轮廓模式的摄取，还是取决于爪哇音乐的聆听者。这种在调式音乐当中对于旋律基本模式的认知，无论是经过何种装饰或者是增减，就如同贝多芬交响曲当中和声终止式在以和声为基础的音乐当中所起的作用一样。旋律模式（melodic pattern）在调式音乐风格当中所构成这样最基本的法则，不仅仅体现在它与乐曲终止式间的关系上，而且还体现在这种旋律模式作为旋律本身发展的一种基本构架。在爪哇的乐队音乐当中，固定的旋律是由被称之为萨隆（saron）的一组有一个八度音域的几件乐器，和一个跟gender有关联的一件叫斯兰顿（slentem）的乐器（音域也是一个八度）来演奏的。这种八度局限性连同等级音的特征，就为音乐的不同调式奠定了旋律模式的性格基础[2]。由此可见，辨别一个调式的最基本的方法之一，便是能认识出它的旋律模式的特征。

正是这种对于旋律模式的敏感性和认知能力（而不是某种特定的“间隙音阶”），才使得爪哇的音乐共识能够产生这样的结果，那就是，当一首曲子在两种不同的佳美兰上用不同的音程结构来演奏，这两种演奏可能用的仍然是同一个调式。通过过去20多年中聆听和演奏爪哇音乐，现在我也能同意这样的共识。但是对我来说，能有今天这样的认识毕竟是经过大量的个人实践，才最终达到了这种理解的程度。

3. 装饰音（Ornamental pitches）

在讨论调式音乐的前提之下，我在这里所称的“间音”（vocal pitches）或是装饰音，是指那些对于固定音高的音（这种音往往是以每秒钟的振动动数或者是音分来表示）具有陪衬功能的一些辅助音。从这一点上来看，我们或许可以把大多数文化传统中所用的乐音划分成以下几等：（1）固定音高——这方面的例子有，由木琴或钢片琴的音键所做出来的固定的音高，也包括锣、钟、响石、定音鼓等乐器，另外还有在不同弦乐器上“空弦”位置所产生出来的固定音高，比如说钢琴、辛巴伦琴（cymbalum或是cimbalom，一种类似中国扬琴的中欧乐器）、日本筝（koto）、以及像吉他那样有固定音品的弦乐器。（2）相对固定音高——这类音高的乐器由演奏者根据乐队的调音系统来奏出各自相对固定空气柱振幅的乐音，其例子包括单簧管小号双簧管以及其它类似的乐器。（3）变化音高——产生这一类乐音的主要包括人声以及一些弦乐器，包括小提琴和热巴朴（rebab），还有印度的锡他琴（sitar，其拱形琴品的设计专为演奏者能将琴弦从一边滑向另一边，并由此改变音高）；这类乐器还包括没有键和其它装置的笛子类和双簧类管乐器。（4）非确定性音——这些因通常见于木鱼、响板、以及其它乐体类（idiophone）的乐器。

我们现在所关注的是以上所讲的第三类，作为装饰音所用的变化音高。这里顺便提一下，在爪哇西部的音乐文化当中，巽他（Sundanese）本土人可能会用“间音”这种在固定音高乐器当中找不到的乐音，用以取代调式当中的某一个重点音。这种复杂的音乐实践方式被称之为苏鲁番（surupan）。在这里我们还有必要来区别分离的变化音高（discrete variable pitches）和连续的变化音高（continuous/connected variable pitches）在装饰音当中所担任的不同的功能。

在经过足够的世界音乐乐感的听觉训练之后，民族音乐学者可以对分离的变化音高有一种相对敏感的接受程度。这种变化音高通常被称之为微分音，是小于西方平均律调音系统之下的半音，即相距为100音分的音程。在这里或许值得提出的是，“微分音”这个已经被长期使用的术语，被人们惯用于代表任何小于西方音乐实践中的最小的音程（即半音）。实际上，这种对于这个术语的惯用方式带有一定的偏见性，因为它忽略了对一些具有特别音程距离的微分音的专门的考虑。在本书前面的章节中我们曾经提到，从记谱的角度来讲，以语位（phonemic）为重心的方法和以语音（phonetic）为重心的方法之间最基本的区别在于，是把分离的（discrete）装饰音还是把连续的（continuous）装饰音作为观察的重点。我们在这里所观察的微分音的音程，是由分离的变化音与调式当中的重点音之间的关系所构成的。调式音乐文化当中的一个重要的特征，就是这些分离的变化音高（以及由此所形成的微分音程）相对于调式音乐等级关系中的其它音之间，在相继续进或在模式音束（patterned clusters）的情况下是如何被使用的。因此，对于调式音乐进行分析研究，其中一个必要的问题应该是这样：“哪一个分离的变化音高，在什么样的装饰音的情况下，在调式的等级系统中与哪一个重点音有何种类型的联系？”勿庸置疑，要想完满地回答这样复合性的问题，我们必须得借助类似于乐录谱（melogram）这样能够有客观展示数据能力的图形显示方式。

用于装饰音手法中的连续的变化音高（continuous/connected variable pitches）在音头和音尾处所产生出的不同的乐音效果，体现了调式等级系统中另外的一个音乐风格的法则。在这里，人的听觉把这一类的装饰音或多或少地当成是重点音在音头或是音尾处向上或向下滑动的一个有机部分，或者是将其当成对音乐起到装饰功能的一种有控制的颤音（vibrato）的变体。在对调式音乐的研究中，要想对有关装饰音的应用以及它的特有功能进行系统化的分析，乐录谱及其类似的系统便成为必不可缺的研究工具。

最后，我们还需要考虑人们对装饰音缺乏了解的另外一个方面，那就是，在有些音乐文化中，人们对一些起到装饰音功能的声音特质而进行控制的程度——这些声音特质包括音色、音头、音尾、以及音的消失过程。你可去听听一个好的蓝调（Blues）歌者，或者是听一听本书所伴有的唱片中的第一面，第一首。或许在将来的某个时候，前文所提到的西格C版乐录系统能够为我们提供一个满意的答案。

在调式音乐中对于装饰音的另外考虑，为我们带来了这样的问题，“在所用的微分音的音程当中，它们的实际音程距离到底是什么样的？”如果误差在几个音分之内的话，那么，某个演唱者在演唱某个作品的某个具体段落的时候，一个与重点音有着关联的那个特定的音程，其音程距离的大小是不是总是相同的呢？同样的歌唱者演唱同样的作品，但是在不同的表演场合之下，这个音程是不是也是同样的？如果是不同的演唱者呢？如果是不同的作品，那又会有什么样的结果？

曾经有人说过，一般人对于音高的接受能力，大约在20音分左右；另外有人曾经告诉我说，实际上这个数字是大约12或13音分左右。而以我个人的经验来看，取决于音乐的环境和乐曲的前后关系，我认为人们所能够感知到的音高距离的音分数要明显地小于以上的两种说法。不管怎么说，远东地区的专业音乐家们在他们的音乐实践当中所体现了他们对音高的敏感度，比起我们来说要强很多。这一点，以他们在表演当中所能够具有的一致性就能得以足够的说明。他们还比我们更能够接受和适应那些比半音更小、甚至比¼音还要小的，被我们粗略地统称之为“微分音”的那些微小音程。

除非我们的分析能够建立在一种客观的和具有细节内容的旋律音高线的图形显示当中，否则的话，这些能够反映调式音乐风格的微妙细节便会在我们的研究过程当中丢失。假定说，有些装饰音程可能是89音分，有些是22音分，还有另外一些是56音分，那么，除了我们所能预料到的多于或少于3音分的误差以外，我们就得必须搞清楚，这些微分音音程在与调式等级关系当中与其它音之间所构成的功能性作用。一项困难的工作？实际并非如此—如果你在此前的记述过程当中记录有足够的细节。

在这里我们可以做出一个推测，这个推测很可能对西方音乐学家研究欧洲的艺术音乐会有帮助。为了进一步讨论这个话题，让我们先来假设，在中世纪时期、在文艺复兴时期、甚至在进入到西方音乐的巴洛克时期，人们对于调式音乐的概念也包括了我们前面所讲到的分离变化音高和连续变化音高。这些变化音高作为一种装饰音的方法，在传统的口传心记中易于人们理解，而这种口传心记的音乐传统曾是作为西方有记载的音乐传统的发展基础。然而，从出现歌剧之后的某个时候开始，以和声为主体的音乐逐渐地吞没了那些具有微妙细节的调式音乐实践，致使这种在口传心记过程中使用装饰音的传统逐渐被丢失。取而代之的，是曼海姆乐派现代乐队的出现和发展，而这些乐队从配器或者是乐器组合（可以想像我们的G-S图表）都不是太有能力再容纳前面所说的那些调式音乐当中的微妙的风格细节。有没有可能，那些西方音乐最高水平的演奏家们在音高上下左右游移滑动的各种滑音（portamentos）、表情音（expressivos）、颤音（rubatos）等等所谓的“艺术表现方式”，正是那些不愿逝去的早期调式音乐中的部分还被后人所继承传接呢？有没有可能，这种微妙的传统仍然以一种不可言传的形式幸存下来，而这种幸存下来的因素又体现了某种古代时期被人忘却的语言残迹？如果我们把这些西方教会调式的遗迹拿来和东方的调式音乐系统进行比较研究，是不是有可能反过来会使得我们对西方教会调式有一个更清楚的理解？

4. 音乐以外的联系（Extramusical associations）

在许多音乐文化传统当中，调式是与节气、方向、白天和夜晚的时间等等互相具有联系的整个宇宙空间的一个部分。在这方面，我们或许需要民族心理学家的帮助，以便理解由这些相联系的事物来促成音乐环境条件的这种特殊的过程。它们的存在是勿庸置疑的。但是，要对它们能够有足够的理解，则完全是另外一码事。

从1958年至1960年，我很荣幸有机会在加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）负责由印度著名的笛子演奏家（Tanjore Viswanathan）所承担的研究课题。在他客座教学的第一年期间，我尤其喜爱他在我家里以及其它几个类似的比较亲密的私下环境中所演奏的一种特别的晚间拉格（raga）。这种环境所产生的气氛对于演奏印度音乐尤其重要。在一天上午，当他正在对一班大学普通专业的学生讲解拉格和塔拉（tala）各种各样不同的演奏要求时，我未加思索地请求他，问他是否愿意演奏我所喜爱的晚间拉格。他很客气，并很快就同意了。在当时的一瞬我就意识到这样做不对，意识到这是个未加足够考虑的而且并非合理的请求。我然后转向班上的学生，向他们解释说，如果这样的话，我们听到的拉格便是在错误的时间演奏的。但不幸的是，到这时候生米已经煮成熟饭了。在我眼前的混杂的脸孔当中，有疑问、有好奇、更有那些见到我难为情和不自然之后所带有的惊奇的表情。到这时已经别无选择，只能演奏晚间拉格。

Viswa的演奏代表了一个真正艺术家的高水平，并且，班上的学生也都表示很赞赏。但是，即使是以我有限的印度音乐的知识来看，我还是很容易地能够分辨出，这一次演奏的拉格和这位艺术家在所有其它正确的时间中的演奏有着明显的区别。即兴演奏流畅无误，乐句连贯无懈可击，但是艺术家对于拉格的进入程度总是觉得有点缺乏深度——缺乏那种从“不可言喻的宇宙”中升华出来的富有激情的演奏深度。在他演奏期间我与他的音乐产生了共鸣，也使我第一次开始能够理解到这两者之间联系的重要程度，那就是，演奏家的艺术表达结果与这个拉格所属夜晚这种特定时间和环境之间的一种不可分隔的联系。其后，我对自己缺乏考虑的请求向他表达了歉意，同时，他也承认当时的演奏确实有些被迫，并使他感觉不自在。

假如我们邀请在这方面感兴趣的民族心理学家来对我们的研究提供帮助，我们在调式音乐“乐外联系”（Extramusical associations）特征方面应该为他提供哪些音乐分析的材料呢？不管你用什么方式把那些文化方面的范畴组织起来——比如说一天当中的时间、季节，或者是其他什么因素——你必须将它们与音乐及其有关的因素相比较：调音系统及音阶、音高的等级关系、装饰音的类别、节奏方面的实践、旋律的范围、以及这种音乐和语言（或是歌词）以及相关的艺术种类之间的联系，等等。在我们的G-S图表中其它纵向的因素也有可能极为重要。比如说，配器和乐队的组合、乐曲的结构、歌词、节奏方面的总的特征和独特之处、旋律、和声及音响（loudness）、在作曲和即兴演奏方面的特殊手法等。简而言之，应该包括音乐的任何方面：音乐共识、传统及其分支部分、甚至社会文化的共识——这些都应该加以考虑，以求得能够从“传统的综合因素”（bundle of traditions）的多种因素中清楚地区分出：哪些将调式与早晨时间相联系、哪些与傍晚时间相联系、以及哪些与深夜的时间相联系。从事这样的区分工作是民族音乐学者的责任。经过这个过程之后，在与民族心理学家的合作当中，或许有可能在某一天我们会真正搞清楚调式与这些“乐外”因素相互作用的心理基础。在目前这个时候，我们可以说，这种相互关联的心理基础是由文化环境所决定的。不过有可能的是，这当中有些是基于对某种音乐风格方面的共通性的反应，而这种反应又转回来导致了文化环境意义上的联系。举例说，如果有人来自于印度的文化环境之外，但他对印度音乐的音乐语言法则却有足够的熟悉，那么，他或许很容易就能够把某种特定的拉格与印度的晚间愉快时光这两者之间联系起来。也许还有这样的可能性，那就是，在传统的综合因素中有围绕着音乐的那些因素，和音乐语言法则中一些共性的方面在这里一起共同作用，从而导致了上述这样的相关联系。

作为总结，在调式分析方面，我们应该对这样的复杂问题提供答案？，比如说，“在音乐特征和与其相关的传统综合因素中，什么是区分傍晚拉格和早晨拉格的主要因素？”有了对这样问题的答案之后，我们便可以与民族心理学家来商讨它的含义，同时我们还可以与爪哇或者是巽他音乐方面的专家，来讨论这种答案在为寻求音乐实践共同性所作的比较研究方面可能起到的重要作用。

（四）乐队组合

到目前为止我们的分析重心是放在乐理因素的几个方面，包括调音系统、音阶和调式。很显然，我们的分析工作现在必须要移向G-S图表当中纵向的两个方面，那就是乐队组合（ensemble）和结构方式（formatives）。如果说我们的分析视角是局限于一个表格当中各种各样的数据的话，那么，到目前为止我们已经大大超过了这个目标；但是，如果说我们的目标是跟随作曲家的创作视角，那么，我们到目前为止还没做到足够的工作以寻找一种音乐语言的法则。

对于调式音乐实践的考虑还必需得包括有可能存在的与乐器编配和乐队组合之间的相关联系。比如说，爪哇皮影戏（wajang kulit）的文学内容的Mahabharata史诗以及一种皮影戏风格，都是用佳美兰斯兰德罗所伴奏的，由此也就决定了斯兰德罗的调音、斯兰德罗的音阶、斯兰德罗的调式方面的具体要求、以及斯兰德罗的乐器。而爪哇面具舞（wajang gesog）中Pandji王子的组诗以及表演中所用的皮影的风格（这在非业内人士的眼中看起来与wajang kulit差不多）则是由佳美兰佩罗格来伴奏，而有着这种音乐的所有的特征。如果我们最终的目的是理解像这些音乐语音的法则，那么，我们必须得搞清楚，在斯兰德罗和佩罗格中，分别是什么样的内在因素在起着推动音乐发展的动力作用。

（五）结构方式

G-S图表中“结构方式”（Formatives）的每一个因素都值得我们进行分析研究。但是在我们沿着G-S线继续往下，便会发现其中的因素越来越难以作为独立的个体去分析。当然，我们的确也不应该以这种状态来对待它们。从结构方式以下大约中间部分的因素开始，我们便会注意到，虽然节奏设计（rhythmic design）从部分意义来讲决定于曲式（form）并受到歌词（text）的影响，但从其与作品（the piece）的联系来看，它还是能够体现某种独特的性格。这种独特的性格，又被作曲和即兴演奏所产生的节奏特点而进一步被加以确定。把别的一些作品拿来放在一起进行比较研究，我们就有可能会找出促成同类体裁中所有作品音乐语言法则的那些节奏特点。根据我们研究的最终目标，我们或许在此之后还要考虑其它的体裁、其它的风格时段以及最终要考虑到的特定的传统。

作曲家的那种用一只眼远观森林同时用另一只眼近察树木的分析的视角，对于研究这些结构方式的各类因素尤为重要。这些因素各自所需要的分析方法以及与之相联系的其他因素所需要的分析方法，他们本身可能就足够成为一个单独的有关音乐风格分析的读物。但在本章节的有限范围之内，我们只能对几个现象加以考察和讨论。

有关对于歌词的分析研究应该引起特别的注意。从很大程度上来说，歌词与音乐风格规范之间的关系常常会取决于与其相关的所用的语音。如果歌词用的是非洲或者是东方的那种声调性的语言，那么，语言的法则与音乐的法则便会有更亲近的关系。旋律轮廓和旋律的性格可能会受到语言语法规则的直接影响。节奏的设计和节奏的特性也很有可能以同样的方式而受到影响。语言的相对音高（例如低、中、高等等）和元音的相对的时值也有可能决定旋律和节奏的发展方式。但是我们一定得记住，在这种大的规则环境当中，作曲家和演奏家的艺术智慧会被用来塑造出这样一种音乐风格的结构形式，并以此来避免那些显而易见的常规，也就是说，音乐天才创造出音乐作品，而不是生产出音乐练习曲。在这些音乐的法则当中他不仅有对于旋律变化和节奏细节的广阔范围的选择，而且，他还能够依赖听众对传统所具有的熟悉程度，并由此取得听众的理解和谅解，从而使他能在传统的法则之中有迂回游离的余地。对于一个民族音乐学者来说，要想捕捉这些在音乐风格当中极具特征性的微妙细节，他不但需要对有关方面的语言知识有透彻的理解，而且还需要取得语言学家和操方言的本地人士来帮助他对歌词进行研究，其中也包括歌词的结构、风格、以及词的内容和含义。不用说，这一类的分析对于那些非声调的语言也极其重要——在这一类的语言当中，多音节的词常有声调的变动，而且这种变动还常会影响到词的含义。

作为有经验的作曲家所习惯的创作手段，即兴演奏的方法和作曲的方法构成了在音乐语言法则范围中具体的音乐“词汇”。就像语言当中的词汇一样，这种音乐的“词汇”通过无穷无尽的各种方式，被进一步组合成为音乐的“句子”。对于音乐共识在这一微观层次上所作的分析，必须要随时将这一类的微观因素放在G-S线中较广义的其他因素当中来考虑。打个比方说，假设我们现在试图来判断那些作为装饰音的分离变化音高（discrete variable pitches）所被使用的不同方式。首先我们要做的，就是去寻求音乐语言的法则与音乐中具体的因素是什么样的关系。这些具体因素包括斯兰德罗的调音系统、由像根得、甘邦、苏伶（suling，一种竹笛）、以及热巴朴等乐器所决定的实际的音阶、还有人声、斯兰德罗的 patet sanga调式以及等级化的重点音（hierarchy of principal pitches）等。所有的这些，反过来又相互作用于乐曲结构的要求与歌词的联系，以及节奏设计、旋律轮廓等等。在这样广泛的视野之下，我们才会更好地理解从音乐语言的法则当中所产生出来的多种多样的装饰音模式，而其中每一种模式又各自具有潜在的能力并再产生不同的变体。

在一些应用实践中，即使是计算音符也有可能具有它一定的价值。但是，数据表格本身一般只能给我们提供非常有限的信息。假如那些数字和百分比等数据没有被用来与那些在G-S线当中的其它因素综合加以仔细地分析评价，那么，这些数据不但不会对我们有所启发，相反，它们会对我们的研究工作起到蒙蔽和障碍的作用。举例来说，某个音高在一个作品当中到底出现过多少次，相比较于这个音在何处出现，前者则可能没有多大意义。再比如，一曲当中的一个很重要的音程可能是某种大二度（或许稍大，或许稍小于200音分），但在这里，一个有关音乐语言生成法则的重要问题或许是，那个大于200音分的音程发生在何处？这种音程是在哪两个音之间？

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原文载于《黄钟》2017年第3期

（责任编辑：孙  凡）