当前位置:首页> 乐器种类 >第一次听就喜欢上了武满彻

第一次听就喜欢上了武满彻

2021-09-13 00:56:12

新朋友阅读本文前,请您先点击箭头上面的蓝色字体“古典音樂”,再点关 注这样您就可以继续免费收到更好的文章了,每天都有分享,完全是免费订阅,请放心关注。

武满彻《弦乐安魂曲》,小泽征尔指挥



纪念武满彻

武满彻(Tôru Takemitsu),1930年10月8日生于东京。1996年2月20日逝世。生下来不久就被父亲带到中国。八岁回日本读书。1944年,日本战败前夕,连十四岁的武满彻也被征召入伍,他在军中第一次接触到西方音乐,那是一张老唱片,录的是一首法国歌曲。战后,武满彻在美军基地打杂,通过美军的广播网,听到大量西方音乐。16岁时,武满彻下决心从事作曲,尽管此前,他的专业音乐训练是空白。这位20世纪东方的音乐大师几乎是自学成才的。


武满彻开始作曲的时候,追随的是德彪西与梅西安,早期作品就显示出贯穿作曲家一生的特点,对音高音色的敏感,旋律模式总是缓缓浮现在半音化的背景上。50年代,先锋派是最时髦的,武满彻也曾尝试电子音乐和很激进的作曲手法,譬如用两个表演者,反复诵读日语中的“爱情”单词,还去录下水的流动声,可称谭盾的先驱了。六十年代其作品的特色就是分离,听起来支离破碎,有点像点彩画法,大量用到拨奏,这点在七十年代的作品中还留下明显痕迹。



武满彻成名于世界乐坛,部分归功于斯特拉文斯基。20世纪50年代末,作曲家伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基(Igor Fedorovitch Stravinsky,1882-1971),访问日本,当时NHK电台选择了一些日本作品播放给他听,工作人员由于失误,把原本不在计划之内的武满彻的弦乐《安魂曲》播了出来,斯特拉文斯基听见后坚持要听完全曲,并认为这是一首杰出的作品,更把武满彻请去一起用餐。自此,武满彻开始成为日本最著名的作曲家之一。



60年代,武满彻开始与约翰·凯奇(John Milton Cage,1912-1992,美国作曲家、作家、视觉艺术家)合作。凯奇音乐技法中的那种不确定性是否影响到了武满彻呢?也不尽然。早在50年代末,武满彻还没有接触到凯奇音乐时,就已经将偶然性引入音乐。想比起音乐技法,更重要的是凯奇那一代美国作曲家们对东方传统音乐的崇拜态度,对武满彻起到关键影响。他于1988年回忆说,在我作曲早期,总挣扎着避免日本音乐的影响,以为那才是音乐现代化的道路。而在和约翰·凯奇交往后,我转而意识到自身传统的价值。 

武满彻的音乐就是东西方因素冲突对立的结果。不同文化背景下的音乐是无法完全融合的,必然有着重重的矛盾冲突。武满彻的音乐价值,正是来源于这种冲突和紧张。   

庄媛媛、辛文博、张毕乐 演奏武满彻《然而我知道那是风》



经过多年的挣扎,武满彻一直没有找到令他满意的出路。直到他远离日本,在欧洲定居,有了距离之后,他才清楚意识到他的音乐一辈子也无法摆脱日本文化的影响。作曲家陈其钢也表达过类似的意思:“音乐家,特别是作曲家,是无法逃脱本民族的思维方式和母语的,这既是他的限制,同时也是他的依靠。”武满彻也是如此,人们发现,即使在他最激进的作品中,也没有摆脱东方音乐的特点,没有西方式的逻辑发展,一切都是静态的,缓慢地循环。 

1966年,武满彻第一首纯粹为日本传统乐器作的音乐会作品《蚀》问世,由日本两位音乐家,一个尺八(横山胜也)、一个琵琶(鹤田锦史),在西方广为演出,大大提高了日本现代音乐在西方的地位,武满彻从此也被视为东方现代音乐家中的代表。由17件弦乐器演奏的《地平线上的多里亚》、琵琶、尺八和乐队演奏的《十一月的阶梯》、钢琴和乐队演奏的《星群》等,逐渐蜚声国际乐坛。70年代后的作品有《鸟儿飞落到星状的院庭》等9首管弦乐曲,雅乐曲《秋庭乐·一具》,弦乐四重奏《仅有的路》,以及不少电影音乐和室内乐作品。




武满彻的创作个性鲜明,音乐语言新颖独特,在日本音调基础上运用了西方现代音乐技法,具有时代新鲜感。武满彻的音乐受到了多方面的影响,例如具体音乐和电子音乐,德彪西和梅西安的风格,爵士乐,以及音色音乐等,他也深受日本传统音乐的影响,有部分作品使用了民族乐器。他的作品基本上都是慢速度的,充满了东方哲学的韵味。他的创作以器乐曲为主,管弦乐作品效果相当独特,也有一些作品涉及到电子音乐的技术,同时他也作有大量的电影配乐,著名的包括黑泽明的《乱》。



在西方,武满彻可被认为是与布莱兹(Boulez, Pierre,1926- ,法国作曲家)、亨策(Henze, Hans Werner,1926- ,德国作曲家)等同等重要的音乐家 —— 一个典型的例子是,德国唱片公司从1999年开始推出旨在整理、弘扬20世纪现代派音乐的“20/21”系列唱片,武满彻是首批被推出的五位作曲家之一。

他之所以会成为当代世界上具有代表性的东方作曲家,不仅在于他吸收了19世纪末以来诸多作曲家的创新技法,如德彪西、梅西安、约翰·凯奇等,更重要的是,他有意识地在西方作曲家的基础上,结合东方民族的审美意识,加以融会贯通,开创了具有鲜明个性色彩的、东方式的音乐世界,如他对速度的感觉来自于东方,认为日本人没有快板,因此其作品以慢速为主。

Cristian Gramesc演奏武满彻改编的《昨天》



在音乐风格上,武满彻音乐中东洋元素与西洋元素的对峙与融合的关系。以“间”和“庭”为例,阐述了东西在时空观念上的碰撞。“间”是对日本能乐中体现的时间性的描述,也即对心理时间的把握,“庭”是指日本庭园中的三位空间,武满彻就是运用日本民族艺术中特有的对时空的理解方式,创作了有别于西方时空观念的作品,如《十一月阶梯》、《秋庭歌》等。除此之外,西方乐器和日本民族乐器在同一作品中的同时展现,也使日本民族乐器在西方乐器的陪衬下更显“邦乐”的韵味。(现在日本人将日本国的乐曲称之为“邦乐”。通常是作为西洋乐的对称语使用的,指的是除西洋音乐以外的所有的日本传统音乐。根据使用乐器的种类,可以做出以下分类:雅乐——宫廷仪式音乐;声明——的典礼音乐,是一种声乐;琵琶乐;筝曲;箫曲“尺八”;三弦音乐“三味线”;民谣。)

自19世纪末,日本接受西洋文化的影响以来,经过20世纪初的自然沉淀、到30、40年代民族主义风格的兴起,再至二战后50年代的全盘西化,日本音乐界基本形成了两大阵营:

  1. 全面接受欧洲现代创作技法和理念;

  2. 根植于日本传统文化的,同时吸纳能够体现这些理念的西方作曲技法。



武满彻的创作风格应归属为后者。多种文化完美的融合,形成了武满彻独具个性的音乐语言。有人说,武满彻的音乐是在西方音乐里加入了东方元素,外在表现形式基本是西方的。但我认为这对武满彻音乐的理解多少有些片面,应该说,武满彻找到了诸多文化恰当的融合点。如,武满彻和德彪西的融合;传统音乐与现代音乐的融合;东洋音乐与西洋音乐的融合;音乐与文学的融合;音乐与电影的融合等。或许,用武满彻同时代的音乐、绘画、文学等诸潮流之间的联系、影响的角度来观察、理解其作品会更加合适。总体来说,他的音乐是现代里蕴含着传统,传统里充斥着现代,西方里弥漫着东方,东方里弥漫着西方 ……


下面一段话是武满彻自己写的:

“每当我在外国被这样说起时,就感到窘迫:‘为什么作为一个日本人,你写西洋音乐?’在日本人中也有类似的问题,他们说:‘外国人无法理解能乐。’不过,很多日本人其实也不理解能乐啊!况且,很多法国人也不理解德彪西。重要的是‘理解’。比如,一个德国人和我听勃拉姆斯的音乐,理解可能是不同的,但我们都以各自的方式被感动了。即使在信息社会,日本人与外国人之间仍然有很多误解,但我们无须消极视之。我们应当把差异视为正常,而为人们良好的意愿而高兴。当然作为一个作曲家,我不能对自己国家的传统文化无动于衷,但我把自己当作世界音乐界的一分子,而不仅仅是一名日本作曲家。现在我试图以音乐的表现形式来思考问题。”

友情链接