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建议业余爱好拉胡琴的戏友看一看此文,有益处

早安京剧2021-01-09 13:52:33


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京胡考级曲集79级——全国民族乐器演奏社会艺术水平考级系列丛书

作者:燕守平 等执行主编

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京胡考级曲集16级——全国民族乐器演奏社会艺术水平考级系列丛书

作者:燕守平等 执行主编

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(摘自《中国京剧艺术网》)

        王玉珍:对于燕守平老师,我必须尊敬地称呼他“燕老师”,对与他年同年的张学津、李玉芙、孙毓敏我反而叫师哥、师姐,为什么呢?因为我考入戏校的时候,燕老师就是我们名副其实的老师了,而且正式给我们调过嗓子,上过课。尽管他的课堂活泼有余,严肃不足,但是我们总感到受益良多。对于他的艺术造诣,我在学生时期就已经领教过了。因为在所有的音乐教员中,他的年龄最小,可是许多老先生都非常推崇他,凡是到中南海为毛主席演出总是由他伴奏,几乎达到20多次,所以毛主席都叫他小燕。有一次马连良校长和裘盛戎先生在学校唱《渭水河》,就是他操琴,其实这出戏他没有学过,也没有跟两位艺术前辈对过唱,就台上见了,结果他应对自如,丝丝入扣,使两位前辈特别惊喜。所以我一见到燕老师总会有一种敬意油然而生。

         今天我们为燕老师举办“操琴生活五十年个人演奏会”,得到方方面面的一致响应,足以说明他的艺术地位,演出又是那么成功,我昨天晚上也没有座位,是在长安戏院经理室看的闭路电视。我只是想告诉后学者,为什么燕老师拉的胡琴就是那么醒脾?为什么他在舞台上的应变能力那么强?为什么他在中央电视台讲课,越讲越受欢迎?我认为首先是他的师承,尤其是启蒙老师非常关键。他一进学校,沈玉斌老师就给他开昆曲课,几十出昆腔戏的笛子吹下来,才让他从唢呐、海笛、月琴、铙钹入手,继而弦子、大锣、板鼓,最后专工京胡。按说家学渊源,六场通透的沈玉斌先生当年是雪艳琴等前辈的琴师,又是学校的负责人,但是他只教月琴、笛子等,不教京胡,而特请沈玉秋、靳文锦和杨宝忠先生为燕老师传授京胡艺术,请关占奎、方立善先生教他司鼓和打击乐,这是多么负责任的教学态度呀!后来,曾经为谭鑫培、梅兰芳伴奏的琴师徐兰沅先生任副校长,沈玉斌先生又把燕守平郑重地推荐给徐兰沅校长。我们记得,那时徐校长每周一三五上班,必到每个教戏的课堂巡视一遍,然后就到学校的西小院给燕老师上课了。这样的师承已经是得天独厚,由于他的好学,到北京京剧团工作后,他又陆续得到余叔岩、谭富英的琴师王瑞芝、马连良的琴师李慕良、裘盛戎的琴师汪本贞、梅兰芳的琴师姜凤山、张君秋的琴师何顺信、李少春的琴师沈玉才等各位名家的教诲,如此转益多师,自然使他的视野更加广阔,造诣更加深厚。
        师父领进门,修行在个人。光有好的老师,自己不努力也是枉然,燕老师第二个特点就是勤奋。在戏校先学习后工作的17年中,他经常是一个人从早晨练琴到晚上,夏天他把自己关在屋里练,汗水浸透衣裳,滴在地上,可以看到一片湿,他要练到手不发粘;冬天在院子里练,要练到浑身冒汗,手不发僵。当然这主要是练习基本功,更重要的是他特别注意接触演员,练习伴奏。有的琴师每次给学生调嗓,总好象吃了多大亏,好象演员是受益,而琴师是付出,甚至要演员感谢他,燕老师就不是这样,他把给演员调嗓当作一次学习和实践的机会。当年在学校,学生找有的琴师调嗓要讲条件,找燕老师调嗓从没有二话,总有一些学生排着队找他调嗓,而且不论生旦净丑,年级高低,也不论张派、李派。因为燕老师特别清楚,要提高自己的应变能力,就必须多接触演员,多接触唱腔,在实践中提高自己。所以至今他给谁伴奏,都能及时应变,且运用自如。我认为燕老师还有一个突出的特点,就是他从来不特意表现自己,总是甘当绿叶,具有自觉的,强烈的伴奏意识。在“花过门”风行的时候,他能拉,而且拉得非常“花”,可是他从来不随便拉。大家知道,在他为谭元寿老师伴奏《打金砖》的时候,他在第一场拉二黄慢板过门的时候,就拉出非常漂亮的“花过门”,台下掌声骤起,把剧场气氛一下子就渲染得非常热烈,为谭老师的出场作了很好的铺垫。有的观众说,一听这过门就知道是谭老师要出场了。也有人问他,这时观众的掌声是为你的花过门叫的,还是为谭老师叫的。他说,为主要演员营造气氛,就能为全剧奠定一个好基础。这是每一个伴奏员的责任。同样一个慢板过门,用在《遇皇后》的老旦出场时,他就提出以原板的尺寸起慢板的过门,为什么呢?他说,刚刚开戏,观众还没有入戏,就让观众听一段四平八稳的慢板,观众肯定坐不住。所以从过门起就要给观众一个紧凑的感觉。同样是“扎哆咿”起过门,在《失街亭》中他要求慢起,以表现诸葛亮的稳重;在《击鼓骂曹》中他就要求快起,以表现祢衡的轻浮狂躁,足见他研究得极其仔细,伴奏得非常细腻。总之,他的每一个音符都与剧情、人物、流派风格息息相关,我想这也就是燕老师为什么那么受外行欢迎,又为内行称道的原因了。
        至于他为什么能在30年前排演《杜鹃山》时与胡炳旭先生一拍即合?为什么他能够在大型交响乐队中把京胡的穿透力表现得那么淋漓尽致?为什么他能够把握多行当、多流派的演奏风格并游刃有余?我想,除了我以上所说的三点,给他造成了厚积薄发的本钱,还能有什么呢?所以在燕老师舞台生活50年之际,我认为我和我的同行们,尤其是青年后学,都应该从这三个方面向燕老师好好学习。

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        戴英禄:昨天晚上,我在电视中看到著名老艺术家谭元寿在现场为燕守平送上四个大字“高山流水”,我很感动,我想谭先生一定有许多话要说,现在就请谭老发言。
         谭元寿:昨天晚上我也非常高兴,我当场送给燕老师这四个字代表了我对他的认识和理解,也是我们多年合作的总结。我与燕老师的合作是在1977年,对吧?
        燕守平:谭老,您千万别叫我老师,您还是叫我小燕吧。
        谭元寿:不,你是当之不愧的燕老师。我们大概合作到1987年,通过这段合作,我实在是受益非浅,真是高山流水遇知音呐。那时燕老师很忙,同时还要给许多演员伴奏,很少有时间对戏对腔,可是一到舞台上,就是那么严丝合缝,从来也不看曲谱,互相特别对心气。该叫劲的时候,我就感觉到他在关键的时候准托你一把,让你借力使力,感到特别的舒服。难怪张君秋和长礼都愿意与他合作。经过一段合作,我就发现他不但会的戏多,什么流派,什么行当的戏他都学得很瓷实,给张学津一拉,就是马派的味道,给张君秋一拉就是张派的特色;一拉现代戏,就是现代戏的劲头,像昨天晚上这出《杜鹃山》,真是燕老师与胡炳旭老师和春霞他们的创作,一直红到现在,这可不是一日之功,他们是下了大功夫的。再就是燕老师的基础特别扎实,真是“六场通透”,吹打拉弹,样样精通。更可贵的是他知道京胡与月琴、弦子的关系,知道文乐与打击乐的配合原理,拉出来的胡琴就是讲究。最明显的例子就是快板唱腔,第一是速度极快,第二是尺寸稳定,让你唱得那么松心。一般琴师也能快,可是这个劲头总是不均匀,忽然快,忽然慢,演员唱起来就受罪了。后台开玩笑,说碰到这样忽快忽慢的的胡琴就好象掉沟里一样。像《战太平》这样的戏,对快板要求特别高,有燕老师的胡琴,就能给戏增光添彩,不让你担心。 为什么燕老师的基础那么扎实呢?我认为这跟他的师承特别有关系,首先是沈玉斌先生教学有方,使他先学弹,后学拉;先学唱,后学拉;先学板鼓,后学操琴,这是过去手把徒弟的教学方法,因为过去音乐伴奏没有科班,也没有学校,都是手把徒弟,因此都是从下手活学起,不过这种教学方法最大的好处是让学生掌握拉与弹的关系,拉与唱的关系,也能明白操琴与板鼓的配合。为什么谁都愿意跟燕老师合作,原因就在这里。当然燕老师的天赋太好了。杨宝忠先生是他的老师之一,因为杨先生是我的舅舅,有一次非常高兴地跟我们说,他在北京戏校有个学生,叫燕守平,不但左手好,手音好听,右手也好,弓法要那有那。将来错不了。总之,昨天晚上燕老师演奏会能够取得那么大的成功绝对不是偶然的,是他50年不懈努力的结果。最后,我对燕老师有个希望,就是希望他把自己的艺术传下去,多收徒弟,多教徒弟,祝愿燕老师桃李满天下。
        北京戏曲艺术职业学院院长孙毓敏:今天我参加这个讨论会非常高兴。昨天晚上我在家看到我的老同学燕守平演奏会的现场直播,看到现场那么热烈,我就想起燕守平那含辛茹苦的妈妈,1978年我从河南到北京出差,就到他的家里,与他的妈妈一起做饭,聊天,他的妈妈非常善良、慈祥,对我表示了极大的同情和关切。想到她老人家这一辈子没有白白受苦。为了燕守平他们哥俩,她老人家那么年轻守寡,培育出这么有出息的儿子,这位妈妈实在太伟大了,小燕也确实给他妈妈争气。应该说一位琴师能够为那么多行当、流派伴奏,能够在大型交响乐队中表现得那么突出,能够在西洋乐队面前表示出民族戏曲音乐的“霸气”,能够把剧场气氛渲染得那么热烈,我认为在我们的京剧史上是空前绝后的。因为能够与交响乐队配合得那么默契的琴师在历史上是没有的,像他那样刻苦练功,超极限地进行长期训练的现象不会有了;像他那样得到那么多大师真传的事情也不可能发生了。
         在我们50多年的接触中,我切身体会到燕守平是一位与时俱进的琴师,他非常尊重传统,认真学习传统,但是从不保守。比如在学校时,我看到张君秋老师排演了一出新戏《望江亭》,在当时特别新颖,尤其是那段南梆子,还有何顺信老师的胡琴,真让我惊喜若狂,如醉如痴。回到学校我跟小燕一说,他也特别感兴趣,开始我们自己记谱,后来我们就千方百计地找到张似云老师,要来曲谱,他拉,我唱,自己就这样琢磨着把《望江亭》学会了。那时我们一吊嗓子就是四个钟头,完全被张派的唱腔艺术给迷住了。我特别喜欢他拉老生的快三眼,我知道老生的快三眼特别难拉,可是他拉得特别流畅,很有杨宝忠先生的风格。他拉程派唱腔就很有钟世章先生的风格。他拉梅派就是徐兰沅先生的拉法,与张派、程派完全不同。从过门到托腔的劲头,他都能区别得清清楚楚。显然他是完全掌握了各个流派的唱腔规律与操琴的章法,所以他拉梅派的戏绝对没有张派之嫌。
        燕守平在学生时代就什么乐器都拿的起来,能司鼓,打一出《龙凤呈祥》,甚至能打一出武戏,这是多么不容易呀。他的笛子、海笛也吹得非常好。就说这出《杜鹃山》吧,其中有很多高难度的技术问题,可以说很多琴师都拉不好。他不但能拉,还能与交响乐队合作得那么默契,与胡炳旭在感情上还建立了深厚的友谊,说明他的京胡艺术已经到了一个随心所欲的境界。
        在传帮带方面,燕守平也做得非常好,在中央电视台“跟我学”栏目,他教得非常好,已经录制了100多期,这在全国也是独一无二的,因为他说的都是真东西,不但戏迷听了有帮助,内行听了也很受启发,学京胡的受教育,演员听了也非常实用。同时他在1981年就回母校教学,那时他同时给好几位演员伴奏,时间很紧张,路途又特别远,在北三环路的蓟门里,他要骑车去,往返四五十里地,每节课只有一块钱,但是他的教学成绩很大,例如艾兵等许多学生都是那时培育出来的。到现在他仍然在母校教学,他的教学态度还是那么感人。我知道有个学生条件特别差,那个老师都不要,但是他热情地接受了这个学生,而且很快就能让这个学生上台伴奏了。还有,我们学校有一个盲童学京胡,他亲自教学,不但特别认真,还把这个盲童带到家里请盲童吃饭,甚至到处给盲童找医生,非要自己出钱把盲童的眼睛给治好,现在这个盲童已经是中国残疾人艺术团的主要演员,他自拉自唱的节目在国内外都非常受欢迎。其实他对所有的徒弟都有很深的感情,完全像朋友一样。我们当老师的就应该像他那样教学。
        戴英禄:下面我介绍一下黄天麟先生,他13岁就给他的三哥黄玉麟,也就是我们最早出国的江南的京剧表演艺术家绿牡丹操琴,是京剧音乐界有名的神童,后来为言慧珠、李慧芳、李玉芙等名家伴奏,是我们京胡界的老前辈,我们现在请黄老从前辈的角度谈谈燕守平这次演奏会。
        黄天麟:昨天晚上看了电视的现场直播,我也认为这是空前的创举,过去从来没有过。不要说那么大的演奏会,就是独奏,也是想都没想过,孙佐臣是我们京胡界的高手了,他也没办过专场呀。那时拉京胡的就是跟着演员拿脑门钱,就很不错了,也不可能想着自己来个单出头的专场。看了电视,我也学到许多新的东西,很受教育。我的年纪大了,反应比较慢,说是交响乐,可是我看了半场都是清唱,一个接一个,大概是九个清唱,包括小生、老生、青衣、老旦、花脸五个行当,每个演员都是不同的流派,那就是九个流派,各个流派他都能拉,而且不是凑合着拉,他拉的每个流派都是那么回事,让你找不出毛病来,这可真不简单。过去我们拉旦角的就拉旦角,拉老生的就拉老生,一天到晚的就琢磨自己这个行当,这个流派。记得我在解放后分配到京剧院工作,刚一上班,就给我派了一出戏,我一看,王玉敏的《钓金龟》,老旦戏,这下可难住我了。还有这拉旦角胡琴的都知道,梅派和张派特别容易浑,尤其是过门都不一样,拉不好就串,可守平昨天拉了梅派,接着又拉张派,就是一块拉,也不浑。这可真是本事。当然,他也确实得到过梅派琴师、也是我的老师徐兰沅先生和张派琴师何顺信先生的真传,绝对不是剽学。这说明小燕这个人表面上嘻嘻哈哈,在艺术上是非常严肃的。燕守平的功夫好,主要原因就是老师教得好。沈玉斌先生的昆曲非常有研究,给他用昆曲开蒙,基础就扎实。沈玉秋我也见过,手音特别好,拉出的声音很响堂,所以燕守平的基础特别好。我们在一起工作过,也没见怎么他练功,会那么多。我的女儿告诉我,您可不知道,燕老师在学校练功特别刻苦,我们学生都比不了他。他的与众不同的地方在于新的,老的都行,中的,洋的都能合作。他拉老戏就是老戏的规矩,我注意了,他在前半场,拉琴的时候眼睛一直盯住演员,这是对的。有的琴师不看演员,看谱子,肯定拉不好。你想,演员今天嗓子不好,原来拖腔是三板,改两板了,你照谱子拉,能不错吗?昨天有个旦角就错了,多唱了一句,可是胡琴很自然的就顺下去了,因为燕守平拉的是演员的唱,不是拉胡琴谱。这要看谱子拉,这位旦角早就找不着家了,非乱套不可。老先生总说,胡琴到什么时候也是随手,是随着演员的,劲头大小,拖腔长短,都要密切地注视着演员。比如《二进宫》的徐延昭,一出戏都给琴师一个后背,看不见嘴型,你又听不见他的声音,就只能看他的肩膀和盔头,在唱原板时,有的等过门,有的不等过门,一看他的肩膀就知道了。如果琴师不看演员,等于乐队不看指挥,没有不出槽的。
        当然,拉老戏不看曲谱,这不新鲜,我看昨天燕守平独奏也不看曲谱,我就很惊讶。因为这独奏没有任何偷手,他能把节奏握得那么平稳,真不知道他是怎么拉的。我同意谭元寿先生说的,琴师拉得快,不新鲜,燕守平跟杨宝忠先生又学过小提琴,快好办,难得是节奏均匀,能给演员把尺寸码好了。
        燕守平这个人特别实在,有一句话说得我心服口服,那时正排练《杜鹃山》,我说这戏我可真不行。他说:“甭说拉,就是这一定弦,您就不适应。”听了这话我不恼,这是实情,因为按过去那种定弦的方法,根本就过不了关。后来为什么改钢弦,就是因为丝弦总跑,不符合大乐队的要求。当时京剧院有许多有名的老琴师,都是有一号的,都望而却步。我亲眼所见,与西洋乐队的合作很不容易,而燕守平合作得特别好,搞西乐的都服他,一句话,他给我们拉胡琴的露脸了。 最后,我希望燕守平能够按你自己的路子多培养一些学生。因为我们的京剧要把戏唱好,就需要你这样的琴师。 戴英禄:下面我们请在西洋音乐与古典戏曲音乐的结合上做出杰出贡献的,我国著名指挥家胡炳旭先生发言。 胡炳旭:刚才听几位老先生的发言,我收获不小。说实在的,我原来根本不喜欢京剧,一点兴趣也没有。可是我一旦接触了京剧,就被她吸引住了,就被她的魅力征服了,就感到京剧实在太难了,而且是越学越难。我接触京剧还是因为样板戏《沙家浜》,我那时在中央乐团吹双簧管,指挥是李德伦先生。当时就是谭元寿老师到我们那里去排练交响乐《沙家浜》。谭老师可能不知道,您到我们那里这么一唱,就给我们提出了许多问题,在很多地方就是无法结合,让西乐往戏曲里入,就是入不进去。后来李德伦老师靠边站了。领导就决定让我这个从来没有指挥过的指挥走马上任了。当时正在文化大革命最左,最厉害的时候,按当时的说法就是“1966年6月28日无产阶级的指挥家诞生了。”你们搞戏曲的不知道,西洋乐队的指挥权力非常大,是可以随便骂人的,更何况我是“无产阶级的指挥家”呢。可是我吹过双簧管,知道被指挥的感觉。一个80人的乐队,就一个指挥,你们想,是一个人看80人清楚,还是80人看一个人清楚?所以我特别愿意听取大家的意见,因为指挥的权力虽然大,但是一个人的眼睛终归是有限的,大家说我错了,我就应该接受,到底是大家的眼睛亮呀!可能就因为我这个人比较客观,在对待中西音乐结合的问题上,我也是比较客观的。谭老师总说,干什么吆喝什么。我们既然要唱京剧,就应该让西乐向京剧这边靠。燕守平说他往西乐靠,其实,他这是一种合作的美好态度,其实是为了更好地影响我们,这说明他的艺术道德。实际上他是很“霸气”的,决不让大乐队把他的京胡淹没,最后我们整个大乐队还是突出了京胡的作用。我与燕守平的第一次接触大概在1972年排《杜鹃山》的时候,在这之前好象我们也见过一面。是王梦云告诉我,说燕守平这个琴师如何如何。我一见到他,就非常高兴,因为他的两只手都特别松弛,不管多快,多复杂的旋律,他拉得都非常从容,我就知道他的基本功很扎实。后来我们合作,在很多问题上都是不谋而合,非常默契。当时我们西乐在适应京剧的过程中问题是很多的。我们过去就是照着谱子伴奏,可是京剧的谱子是谱子,和实际的唱腔根本就是两回事。京剧的唱法非常自由,节奏的快慢完全掌握在演员的唱法上。有时拖两板,有时拖三板,没有任何约束。当时我们的首席就举手提出,拖腔要多少板,要一个死的定数。可是戏曲演员又不能被固定死了。可是我通过接触,就认为戏曲音乐在表达情感方面的表现力是很强的。谭元寿老师,您知道吗?那时我们就开始“偷”,我就买来京胡让拉小提琴的学习,买来京二胡让二提琴来学习。请燕守平给他们上课。他们一拉,那声音特别难听,真跟宰鸡的一样,这样他们就知道了,原来京胡这么难掌握,通过学习京剧使他们认识到戏曲音乐的原理,这就为我们的合作奠定了基础。在这方面,燕守平充分显示出他的高超技艺。我也非常喜欢看他在电视台教京胡节目,他讲得特别实际,道理很简单,甚至很复杂的道理到他那里就变得很通俗,这是水平,深入浅出呀,说明他把这些道理都吃透了。
        喜欢足球的都知道,好的后卫可以顶半个大门,好的京胡可以顶半个指挥,在我们长期合作中,实际上我是跟着燕守平的。
        戴英禄:下面请与燕守平同窗学艺的大师姐,也是梅兰芳先生的亲传弟子李玉芙先生发言:
        李玉芙:昨天晚上我们北京戏校首届毕业生都约好了在家看燕守平演奏会的现场直播,看完电视大家都互相打电话表达自己的心情,许多同学都是一边看,一边激动得流泪,大家都为小燕高兴,为他在50年的奋斗中取得如此辉煌的成就表示由衷的祝贺。我们有个学丑角的同学,昨天跑到剧场去看戏,看到剧场的热烈气氛,当场就哭了。这种心情我想只有我们50年前从私立艺培戏校那个破庙中走过来的才能理解。当年国家刚刚解放,百废待兴,是沈玉斌和梅兰芳、郝寿臣、王少楼他们义演筹款才建立起来的,条件的艰苦是今天戏校的学生无法想象的,因为我们知道燕守平能有今天的成就,太难了!从小燕的成长中,充分说明艺术水平与道德情操是分不开的。首先,他是一个孝子,他的妈妈年轻守寡,为了他们哥俩做出了无私的奉献。他特别能体谅妈妈的艰辛,时刻不忘回报母亲的亲情,在这方面他就是我们的榜样。平时,他总是嘻嘻哈哈的,对谁都一样,从不分三六九等,尤其对境遇不太好的同学、同事,他总是表现出一种自然的平等的态度。对有些权贵,比如对待“文革”时期的军代表,他反而采取一种蔑视的态度,对“军代表”的丑恶行为进行了大胆的揭露和斗争。在我们首届毕业生中,他的人缘是最好的,他没当过班长,连组长也不是,现在也不是党员,去年我们全班108人聚会,召集人、筹办人就是他,聚会的地方也是他联系的,因为他在同学中具有最高的号召力,结果108人到会70人,这在50年一聚的同学会中是罕见的。聚会后,他又和几个同学负责去看望没有到会的病号和缺席的同学。是什么动力驱使他去做这些事呢?这里没有功名利禄,只有一种东西,那就是真情。相反,对于一些勾名钓誉的事情却见不到他,他也不感兴趣。我认为他在舞台上为演员伴奏也是这样,他从来没有想过要突出自己,总是想着如何让演员唱得舒服了,想着如何配合好演员的表演,他至今认为琴师永远是演员的随手。甚至每一个装饰音的运用他都想到演员、剧情、剧本和观众的感受,结果反而受到演员和观众的一直认可,反而使他的业绩和名誉越来越突出。据说这次演奏会也不是他自己要搞的,而是北京市的领导坚持要给他举办演奏会的。因为他总想着自己的徒弟都40岁了,自己再不让出舞台,对徒弟的发展是没有好处的,他越是这么想,大家越是希望为他举办一场演奏会。我们知道,我们戏曲界从来没有为琴师设过什么大奖赛,他也没有得到过什么嘉奖,但是他的名气一点也不比那些得奖的演员的小,尤其在内行和票友界,他比演员的名声还要大。我们中国的道家和儒家都讲究“无为而治”,我认为小燕的为人和艺术都达到了“无为”这样的境界。
       北京京剧院青年张派青衣王蓉蓉:我昨天晚上参加了演出,回去以后怎么也睡不着,因为昨晚上的剧场气氛实在让人激动,燕老师的人格魅力实在让人激动。那真是空前绝后的演奏会,我从心里敬佩燕老师的为人,敬佩他的艺术。燕老师是个特别随和的人,20年前,我刚刚从戏校毕业的时候,我们请他伴奏,他就是那么笑嘻嘻的,今天请他伴奏,还是那么笑嘻嘻的,永远是一副微笑的面孔,使我们在精神上没有任何负担。这次是燕老师的演奏会,我们演员是来助演的,在后台有的记者问我有什么想法,我说我是心甘情愿的。大家知道,一个演员离不开好的琴师,我的琴师赵旭又是燕老师的学生。他在幕后对我们的指导和帮助是无法用言语表达的,那真是一个腔,一个音的反复要求,诲人不倦呀!在排练场上,我们的每一出戏,他的付出比我们自己还要多,从来不讲任何条件和代价。在舞台上,他给我们伴奏时,如果获得好的效果,应该说一大半功劳都是京胡的,因为在剧场气氛比较沉闷的时候,演员的状态不太好的时候,他一上来,两弓子一拉,就会把剧场气氛活跃起来,就可能把演员的情绪调动起来。其实观众都知道,凡是燕老师在场伴奏的时候,剧场气氛没有不活跃的,能够为这样技艺高超,艺德高尚的琴师助演,您说还有什么不应该呢?更何况前两年我举办演唱会的时候,燕老师还亲自到现场祝贺,使我非常感动,所以说我对燕老师的感激实在是太多太多了。我作为一个晚辈,谨祝愿燕老师艺术青春永驻。
       北京京剧院青年琴师艾兵:我首先代表赵旭、高俊浩和我三个徒弟祝贺我们的恩师艺术生活50年,祝贺他的演奏会取得巨大成功。昨天晚上是一个激动人心的夜晚,我也一夜不能入睡。我看到我们的恩师年过花甲,功力依然不减当年,使我们在艺术上又得到一次激励和享受。我们几位弟子跟随老师20多年,对老师艺术的理解越来越深。我们认为他在艺术上转益多师,基础非常雄厚,同时他的左手弦和右手弓都非常好,不仅手音浑厚柔美,弓法张弛有力,而且两只手的结合也非常到位,所以不管什么胡琴,到他手里就是另一个味道,就是7块钱的胡琴,到他手里也是圆亮柔美,我们感到老师的胡琴就像是一座过滤器,能够把所有的声音杂质去掉,把最纯净的声音送到听众的耳朵里。这说明他的拉法从手法、弓法到拉琴的姿势都是很科学、很规范的。他的传统戏不但非常到位,不论拉那个流派都能把流派的风格特点以及自身规律把握得十分的准确,而且在为各流派伴奏时,他都进行了创造性的发挥。在与交响乐队的合作中,他经过艰辛的努力,把京胡的音色、音准、拉法提高到一个崭新的高度。主旋律的意识更加强化和明确,使京胡更加音乐化。为了这一合作,燕老师虽然把一些传统的拉法和京胡本身的特性做了一些调整和掩饰,但是在这方面他的创造对京胡艺术和戏曲音乐的发展都是划时代的,里程碑式的贡献。今天我们拉《杜鹃山》已经有法可依,有轨可行,戏曲音乐与交响乐的合作也已经形成了一定的模式,积累下一定的经验,走出了一条切实可行的道路,但是没有燕老师与胡炳旭老师的创造性的劳动和开拓性的结合,我们戏曲与西乐的中西合璧也许今天依然还是被某些人当作一种荒唐的玩笑呢。如果燕老师也像某些老前辈那样固守传统,默守陈规,又没有高人一筹的技艺去说服西乐队,赢得西乐队的心服口服,我们认为戏曲音乐与西乐的结合也是不可能的。所以我们认为燕老师是一位划时代的演奏大师。
        如果我们有条件的话,我希望我们就以一段原板的过门进行现场分析,不管他拉什么戏,他从来不是按官中大路的拉法,而是把人物特征和特定的意境通过京胡刻画得细致入微。两相对比,大家就会有一个鲜明的印象。比如同是一段西皮三眼,在为《打渔杀家》的绿林好汉萧恩伴奏时,他就特别注意到人物性格的耿直倔强,从过门开始就注入一些茛音,加强跳跃的力度;在为《失街亭》的丞相诸葛亮伴奏时就,他就注入一些深沉的旋律,注意加强音色的厚度,以表现三军统帅的威仪。在为《秦琼卖马》的秦叔宝拉的时候,他尽量拉得凄凉一些,以显示出英雄的身体虚弱,和倒运的意境。三个过门绝对是截然不同的。总之,燕老师的琴艺是非常高超的,可是他却永远把自己放在一个演员随手的位置上,从来不会突出自己做喧宾夺主的表现。而是一切从剧情出发,从演员出发,从舞台效果出发。
        应该说我们遇到燕老师这样的师父是非常幸运的,20多年来,他对我们的培育完全是无私的。有时高均浩排演新的剧目,请老师去看戏,他让老师在家里等他的汽车,可老师却坚决不同意,认为学生演出任务重,不能为接老师而分心。结果是自己坐车去。看完演出,他特别高兴,就跟学生约会,然后请学生吃饭。学生有了进步,老师肯定要请学生吃饭,我们这几个学生几乎都当过师父的座上客。至于到老师家学戏,然后在老师家又吃又喝的事情就更平常了。我们的师奶奶病重,学生都想买些东西给师奶奶。他坚决不让学生花钱,如果学生花了钱,他就一定要塞回去。最让我感动的就是10年前,我们在山东演出时,老师提议,让我也搞一场个人京胡演奏会,我当时真以为自己在做梦,心想自己的资历太浅,怎么能搞演奏会呢?老师说,搞了演奏会不是资历就不浅了吗?回北京后,他就到处为我筹款,帮我设计演出的程序和曲目,甚至请演员,请指挥,请交响乐队,请专家学者等等都是老师的事情,因为这些名家我请也请不来的。他就让我安心去练习音乐曲目。可是临开演前,负责录象的单位提出,必须交两万元的录象费,否则立即就离开剧场。就在这种关键时刻,老师说,你们必须录象,需要多少钱,我去想办法,保证回来给你们一个交代。他告诉我,放心演出,赞助费我一定会弄来的。结果,他到处去跑,最后是北京的中国京剧戏迷协会会长何凤仪先生被老师这种无私的精神所感动,毅然慷慨解囊。这说明我们的老师把培育学生完全当作自己的本职工作来做的。我这辈子也无法回报老师对我们的大恩大德。
        三种拉法,看谱拉 对乐队的认识
        和宝堂:对于燕老师,我也接触40多年了。在学生时期我就非常崇拜他。那时是用丝弦,应该说比现在的钢弦好听,听他拉琴真是一种享受。但是丝弦容易断,我记得有两次,一次是演员翻高的时候,一次是唱快板的时候琴弦断了,但是他继续用一根弦拉,而且很多观众并没有听出来。一段唱下来,全场都给他鼓掌。记得我们跟陈喜兴先生学《取成都》,那都是程长庚、汪大头的唱法,很老的唱腔,当时很多琴师给我们调嗓,一句原板“皇儿奏本欠思论”都搁车了,实在没有思想准备。那天燕老师来调嗓,陈喜兴老师只说了一声“西皮”,就开始用鼓棰起锣经,一句原板下来,燕老师只是看了陈老师一眼,然后会心的一笑,就过去了。事后我们陈老师就说,这个小燕不得了。所以燕老师今天取得这样的成绩并不奇怪。 通过近几年接触,我感触最深的是他学习的胸怀之宽大。如果说琴师也分派别的话,大概可以分成四种,一种是东拉西唱的方式,包括用固定的“胡琴套”来拉唱腔,最典型的就是李佩卿先生为余叔岩伴奏的《秦琼卖马》的流水;一种是模拟式拉法;比如梅派的伴奏方法;一种是以繁托简的方式,比较典型的就是何顺信先生的张派拉法。这三种方式互相还都比较抵触,甚至有的水火不容。当然,何顺信先生近年拉梅派,全然没有张派之嫌,可见真正的琴师这三种方式都是融会贯通的。燕老师也遇到了这三种拉法的老师。他不但不抵触,而且都学得非常认真,没有丝毫的门户之见。正是因为他有这样博大的胸怀,把这三种拉法都运用娴熟了,所以他的现场应变能力特别强,不管老的、新的、中的、洋的、甚至给卡拉OK打点做迷地,他也能适应,我想这正是燕老师的高超之处。不过第四种拉法他是坚决反对的,那就是看谱子,拉谱子的方式,遗憾的是这种拉法现在并不鲜见,实在是误国误民。 另外我认为这次演奏会的轰动效应,说明了戏曲音乐是戏曲的灵魂,有人说,唱腔是戏曲的第一要素,音乐形象是各种艺术形象中的第一形象,一出戏的成功与否,主要就看唱腔,为什么新戏不如老戏,为什么样板戏至今脍炙人口,就是唱腔好。所以我们排演新戏必须把唱腔放在第一位,才能使新戏得到保留,赋予生命力。现在把大量的资金用在灯光布景上,完全违背了戏曲的自身规律,我们上当了,要不得,我们应该醒悟了。我相信,什么时候我们重视唱腔了,重视音乐了,我们的剧场就会再次出现昨天晚上的轰动效果。
        燕守平:今天大家都是说我好,使劲地夸我,其实我可没有这么好。
        如果说我还能凑合,第一是因为我遇见的好老师太多了,像在座的黄天麟黄老,我们在一起的时候就经常指点我。像徐兰沅先生,沈玉斌、沈玉秋、沈玉才、杜奎三、唐再忻、熊成旭等等很多老先生都教过我。我还在学校的时候,何顺信先生就去看我的演出,然后主动给我说戏,对我的帮助太大了。第二是我遇见的好角太多了,例如在座的谭元寿先生,就经常给我提出一些要求,演出后告诉我那点好,那点还不足,后来何老师身体不好,就让我给张君秋先生拉,张先生就说,小燕,咱们得互相逗着点。就是说场上要有交流,要互相刺激对方。在拉《三娘教子》的时候,张君秋先生就说,这个哭头不是悲伤,是表达三娘内心的委屈,不要拉得那么痛快,要拉出委屈的情绪来。我拉梅派时,姜凤山先生就告诉我,别加那么多零碎,要干干净净,大大方方,这就等于把梅派的特点和要领告诉了我,使我得到提高。刚才谭老和黄老都提到快板问题,那就是杨宝忠先生给我练出来的。一人学一点,十个人就学十点,我的收获就很大,自然就有点进步了。我现在考虑的也是怎么把我学到的这点东西,传给下一代,我这几个学生也快四十岁了,所以我不能再上台了,总压着他们不行,其实他们学得很不错,我看到他们的进步,坐在台下我的眼泪真往下掉,比我自己拉还激动。总之吧,我一定不辜负大家的期望,做好承上启下的工作,谢谢大家。
        戴英禄:今天的讨论非常热烈,诚挚和坦率,学术性非常强,很多专家学者都是以自己的真实情感来参加讨论的。我参加过许多艺术研讨会,像这样深入,这样诚挚,这样高水平的讨论,还是多年少见的。所以我要代表《中国京剧》编辑部对各位来宾表示诚挚地感谢!

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