文| 满月明 摄影| 颜经纬、王善铃 编辑| 郭明竺
9月21日
上音当代音乐周
纪实·第3日
捷克作曲家维特·邹哈尔讲座
在歌剧、装置和音乐游戏之间
上午10点，讲座在北416开始，主持人陈牧声老师为我们做了简短的开场介绍：捷克作曲家维特·邹哈尔是一个非常高产的作曲家，希望我们聆听讲座之后不仅仅是学习到捷克作曲家的一系列作品，最重要的是要学习他们对于自己本民族作品深入研究的那种精神。
此次讲座谈论主要涉及作曲家最近所创作的歌剧和多媒体项目之中所采取的方法和理念，其中多媒体项目中还有视频音乐的参与。
创作语境：为什么要作曲？
能量
它不是一个具体的材料，但是作曲家也并不想把它具体化。他认为“为什么作曲”就是“为什么要交流”，交流即作曲家与表演者交流，表演者再与观众交流。要如何去实现呢？首先是听的过程，他希望观众可以跟随着音乐发展的过程，并且让听众能够感知。
姿态
我们对任何艺术的理解都是根据大脑里存储的知识来做比较。姿态即是类似于我们大脑中储存的东西，但又不是直接引用它们。通过姿态就会得到一个语境，它可以在一部作品中快速的唤醒对事物的联系。
情感
所谓情感就是运动的动力。通过交流产生情感，通过情感又回到了能量。
所以形成了一个循环。作曲家认为循环很迷人。就像电子音乐的感应器里的线圈，所以循环也就可以达到感应的效果。
接着通过几部作品来解释他的创作语境
——循环理念
一、早期作品片段
《沙丘》为两个马林巴而做
这部作品重要的理念就是循环。
02
《对于内心狂野的人的亲密接触》
为钢琴和管弦乐队而作
标题来自两部电影《第三类人的接触》和《我心狂野》。这两个电影的审美完全不同，但都具有相同的象征意义。所以在这个作品里，是探索不同的姿态该如何可以叠加。创作灵感受到华彩乐段和循环模式的启发，即简约派。
03
《中板》为独奏小提琴而作
与上一首作品的模式是相同的。
04
《宽广的交错》为磁带而作
体现了循环的另一个模式，其中主要提到电子音乐的模式。
二、歌剧
循环的理念也启发他开始创作歌剧。他从2000年开始创作歌剧，以希腊神话为脚本。早在十八世纪有歌剧团来捷克上演歌剧。由于没有乐谱，只留下了脚本，音乐却没有流传。即使是非常出名的《达芙妮》也没有流传下来。作曲家开始看到歌剧脚本时，我在想我能做些什么？什么是有可能的？什么是重要的？
下面通过两部歌剧来进行回答。两部歌剧都是以希腊神话，阿波罗的故事为脚本进行创作。
《Coronide》
首先对巴洛克歌剧的脚本进行挑选，即是对脚本做了一个拼贴。其中添加了一些评论式的拉丁语和英文翻译。因为这是一个捷克音乐节的委约作品，没多少人懂拉丁语，所以如何让大家去理解促使作曲家进行了尝试。他想把每一个场景都浓缩进去，越简单越好。这就是作曲家处理的方式，通过比较，找到其中对应关系。
02
《La Dafne》
《达芙妮》是整个音乐史上的第一部歌剧，脚本只留下了大概两三个片段，音乐已经消失了。作曲家对这整部歌剧的构思是和舞台总监一起完成的，他们认为不应该完全根据这个脚本来写，应该换一个模式让脚本焕发新的生命。于是选用了4个脚本，如果需要这一幕，却不需要太多的歌词，就会删掉了一大段的歌词。为了体现更多的层次，乐器的使用也与固定低音相联系。由于乐队的所有演奏家都有爵士乐和摇滚乐的背景，作曲家也会把几个巴洛克的乐器看作是吉他、贝斯和键盘。表演形式可以在这两种不同的形式中转换。
03
《Mente》
不算是歌剧，但也是根据脚本来创作，使用了不同的处理方式。这是2008年的一个委约作品，根据诗人的一首诗来写作，然而诗人在演出时不能来。所以作曲家制作了一种视频和音频的结合模式，诗人就能通过先前录好的他自己读的诗的音频来到现场。
三、音乐游戏
这种音乐模式是作曲家近期在做的一个项目——“不同的聆听”。主要的目的是让在学校里没有音乐基础的学生来现场作曲。在这个项目里他们制作了很多的音乐游戏。
《田园》
是作曲家创作的第一首音乐游戏，实际上是一种尝试。理念是让音乐尽量少受音乐的局限， 减少给演奏家们的指示，而是让他们自己交流，就像一种社交活动。
02
《花园》
也是社交团体的作品，是用笔记本电脑演出的。事先录制了很多雨声、溪流声、青蛙等田野里的声音，然后试图像音乐一样播放这些录音。这是一个带有视频的作品，时长一个小时。
这首作品最近的一次演出是在今年的三月份，在美国的加利福尼亚，由一个笔记本乐队在日本园林里面演出。其中有我之前录制好的声音、园林里的声音、还有一系列的视频穿插进去。这些素材可以交给任何人，然后在里面进行社交活动。
提问环节
第1问
问丨请问第二部歌剧里，剪掉大段歌词，歌词方面取舍的标准是什么？
答丨这些词跟感情和效果有关，因为这些词就是这个场景里面的情感和根源。
第2问
问丨请问在个人独特的美学概念下创作，如何建构自己音乐的形式？怎么样让欣赏者来感知？
答丨每一部作品的处理方式都不同，但在它们之间有一个共同点就是周期性和循环性原则，在创作每一个作品时我都会预先架构和安排，但没想到这些素材更能引导这些作品的形式和走向，所以后期检视时候主要就是看自己的直觉，以及这个素材对我内心的作用。还有另一个原则就是，作品在我听了几十遍都不无聊才能和观众交流。
第3问
问丨19世纪的捷克音乐会涉及本地的民间音乐，然而当代没有提及民间音乐，所以民间音乐对当代的捷克作曲家有什么关系呢？
答丨在我的老师和爸爸那一辈都会把民间音乐旋律的音列作为素材来使用。我也会使用，例如《田园 》这部作品，我在写的时候有想到民间旋律，但是我会跟着直觉走，但我不一定引用。
第4问
问丨音乐游戏就像社交活动，社交活动具体指什么？和我们平时看的音乐会有什么区别？
答丨差别主要体现在排练中，整体跟音乐会呈现的效果是大同小异的。乐谱只是指示，排练时候是大家拿着这些素材去一起讨论该怎么做，真正演出时有观众一件，也会现场即兴。
第5问
问丨您的创作理念注重情感和与观众的交流，传统的歌剧是重视剧情的，然而您的格局在弱化剧情，这是在强调情感吗？
答丨对我来说，音乐和歌剧的叙述对我来说是不重要的，重要的是音乐本身的戏剧性。
最后陈牧声老师总结：捷克作曲家涉及面很广泛：歌剧、室内乐、音乐游戏，互动，而且很多产，因为他们的文化是：淡泊功利，重视精神文化。我们要改变我们的追求，找到个人的风格，东欧轻物质重精神的传统值得我们所有的作曲家来学习。
亚洲作曲家室内乐专场
下午15点30分“亚洲作曲家的对话”开始。由澳大利亚ELISON现代室内乐团和指挥卡尔·罗斯曼演绎。曲目的编排按照中国作曲家和亚洲其他国家作曲家交替的形式来进行，突出了本次音乐周对话的主题。由于上海歌剧院正在施工，温德青老师打趣的跟我们说，音乐会将会伴随着“打击乐”进行。
《街头漫游》，小号独奏
这是陆培老师为音乐周专门创作的一首小号独奏。灵感来自他在不同城市街头徜徉、逛游的体验。记忆中小号的声音如军号般嘹亮，没想到尽然还可以如此滑稽。如脚步声般的主题多次出现，如回旋曲般，就好像在各个国家、各个城市穿行。
《片腕1》，为大提琴与长号而作
“我不认为你能试图把它换成你自己的手臂”她说。“但总会没事的，继续，做吧。”这是由日本女作曲家森下周子为Two New二重奏而作的委约作品。作品有三个部分，第一部分在长号和大题的对话中展开，演奏者中途会停下来，表情凝重的诉说脚本台词。第二部分就是一个音型反复出现，一共9次。第三部分打破了反复出现的音型，再现了第一部分的主题。
《怀乡》，单簧管独奏
旅美作曲家陈士惠的《怀乡》，使我想到了中国的萧，这首作品中的音乐元素来自描述中国近代历史的纪录片《有朋自远方来》。具有一种悲哀的情怀。音乐的风格有很浓郁的民族调式，清晰的主题，层次分明。悠悠进入，再悠悠离开。
《断章》，中音长笛独奏
这首作品是陈牧声老师的《梦之边缘》中的华彩段，后提取出来独自成篇，所以命名为《断章》。乐曲的构思受到河图（洛书）之数理启发，创作方式与整体序列有着异同，所以称之为“轴心音作曲原理”。这次的演出加入了笙演奏持续音，笙扮演着“轴心音”的角色，中音长笛的旋律线条围绕了轴心进行装饰，呈现丰满多彩的线条。这部作品在黑暗中演奏，闭上眼睛，恰如看见一幅“声音风景画”。
《轮环——活着的圈》，小号独奏
这首独奏是Liza lim应“现代”室内乐团和DAAD柏林艺术家“重新发明斯麦塔克”项目委约创作的室内乐《圈——自旋的世界》中独奏性的小号声部。“轮环”是一群人围成的“活着的圈”，卡波耶拉（非洲裔武术形式）舞者在格斗中旋转盘旋，营造一个兼具表演和嬉闹的即兴世界。比较有意思的是，小号手吹还会变发出声音，有时还会出现类似于收音机接触不良的滋滋声，这正体现了作曲家探索声音的作曲理念。
《翔舞于无极之野》，为长笛与钢琴而作
这是一首古色古香的中国风景画，是贾国平老师为瑞士MUSICA RISERVATA系列音乐会委约而作。标题受启于庄子的《在宥》篇中“入无穷之门，以游无极之野”，主要意思为在探寻中抵达绝对自由之境的超然状态。虽然使用了两件西洋乐器，音色效果却如同丝竹般，给观众空旷、自由、随性、小心谨慎之感。
《机械幻想曲》，为小号、长号、两位打击乐手、钢琴而作
陈银淑的作品总是会给我惊喜。这首作品真的是“忙坏打击乐”，两位打击乐手在整个舞台上频繁的走位，频繁的换乐器。钢琴和指挥在舞台中间，就像机械的主要部件，控制着整首作品，长号和小号在舞台两侧，如同机械的框架，打击乐则是机械中的小小零件，不停的运转着。这部作品一方面呈现出自由的假象，另一方面则依附于表演者们最严格的炫技性和乐团的合奏。在最后的即兴曲中，全曲过程中使用的七种节律共同构成了一种复节奏。
法国饱和主义新流派专场音乐会
晚上7点30分，本届音乐周最受瞩目的一场音乐会开始上演。从开场到结束，观众们都热情高涨，感受着“饱和”的独特魅力。
本次音乐会，由法国塔纳弦乐四重奏团为我们带来的“饱和”冲击。法国塔纳弦乐四重奏团是欧洲唯一抛弃传统乐谱，表演中在ipad上读谱的欧洲室内乐团，他们在演奏的过程中都带着耳机，据说是要听着非常精准的节拍来进行演奏。该团被《卫报》评论为“无可挑剔的演奏者们”，获得多项国际奖项。
《活体》
拉菲埃尔·桑多创作的《活体》由快、慢、快三个乐章组成。主要为围绕着单一材料进行发展：琴弓在琴弦上施加强大压力制造出颗粒状的声音，再通过滑音、颤吟、重音、击弓等音型加以变化。首先乐团向听众展示了作品中的一些特殊演奏技法，分别是靠近琴桥的拉弦，琴弓快速的击弦，以及琴弓的刮弦等。这些声音与正常演奏相比，显得尖锐而刺耳。
第一乐章，出现的是极其快速的拉弦，靠近琴桥的琴弦紧绷，在琴弓急速的摩擦下，发出如同泡沫划过玻璃的声音，这声音并不悦耳，被作曲家整合以后，小提琴和大提琴交相呼应，整体呈现出一种令人焦虑不安的氛围，小提琴的音色不再悠扬，而是在紧绷着自己发出被撕扯一般的呼啸，中提琴手快速而有力的沿琴弦滑动着琴弓，由高到低，抛出一个个完整的动机，每一次出现都是让人心脏紧缩，仿佛是被蒙盖的人一次次在冲击着自身的束缚。
第二乐章，大提琴刮弦的声音开始出现，琴弓沿着低音的琴弦时而快时而慢的移动，在小提琴的叫嚣中成为了极具颗粒感的背景音，使得开始令人窒息的气氛变得聒噪起来，一片隐藏着律动的混乱中，似乎有无数的手臂在交织，扭曲和摆动。
第三乐章，大提琴加入了击打琴身的动作，把两个乐章的材料化为片段，并割裂开来，如同鼓点般十分突兀，这些元素的配合，为听众构造了无数赤裸而庞杂的生命体，这些生命体翻滚，跳动，呈现出一副怪异的画面律动。
《阴影的边缘》
这首作品由弗朗克·比得罗西安所作，与《活体》相比，稍显温和。乐队增加了拉动单根琴弦的演奏技巧，小提琴手有力的压迫使小提琴发出鸟叫般的婉转。这首作品同样由快、慢、快的三个乐章组成。
第一乐章，无论是拉动琴弦，还是沿琴弦滑动的弓毛，不再像《活体》那般极具冲击力，转而首尾相连、此起彼伏，减少了交叉，体现出整体无序而局部有序的律动，这律动让听众感到似有光亮的地面上，投射下了一片暗影，而暗影的边界处非明非暗，而是浮动着，黑影和光亮不断地交替跳跃。
第二乐章，大提琴不再出现刮弦的急躁声音，转而左手抚弦，刻意的压低了大提琴拉弦声。二提缓慢的拉动琴弦，仿佛是那阴影与光亮的分界线逐渐的变得连续，清晰起来。
第三乐章，大提琴琴弓击打琴身，暗影再次跳动起来，而且更加的快速，黑暗和光亮在跳跃中逐渐连成一片，那分界逐渐成为了明暗交替的一片过渡。
《第三弦乐四重奏》（又名《影》）
压轴曲由本次音乐周的驻节作曲家杨·霍班所作，也是最具冲击力的一首作品，乐团开始演奏前还提醒我们一定要系好“安全带”。这首作品的演奏技巧增加了琴弓在琴弦上画圆，弓背拉弦。
乐曲开始出现了小提琴手用手拨弦的动作，发出短促的音节，弓背拉弦已经不再有小提琴固有的音色，与前两首不同的是音乐形象更加的完整，均在最高音戛然而止，而后再由低到高突然出现。每个音乐形象都十分凸显，如块状般，那是点状的暗影斑点投射下来的景象，而快速的交替，则如同在一片自上而下的亮光，被移动的障碍物阻挡，打乱成破碎的光斑落在地面上，而那些光斑之间，便是不断移动的阴影。接着小提琴开始循环出现弓弦画圆的动作，一圈一圈的渐强围绕过来，让听众感到有什么东西越来越近，压迫感逐渐增强，在最强的那一刻，大提琴击打琴身的声音突然介入，每当连续几个快速的击打后，大提琴的琴弓便落在琴桥以下，发出一阵悠长低沉的余音，将单调的击打声变得丰满起来。两位小提琴手快速拉动琴弦的过程中，对琴弓的压迫之大使得两人琴弓的弓毛都发生了断裂，可见表面的混杂中隐藏着激剧的爆发力。值得一提的是，大提琴再次出现了刮弦动作，但是刮弦变得更加短促，并且每次刮弦都按压全部的琴弦，将本就十分低沉的大提琴音色压的更低，将暗影那种灰黑色的意象表现的极其分明。在接近结尾的部分，乐队成员集体进入了亢奋状态，音节不断的跳出，不分主次，看似无序，局部却有序的情形愈加明显，在一片混乱中，乐曲突然停下，给了沉浸在跳动的光影中的听众的最后一次冲击。
音乐会结束，观众的呼喊声和掌声久久不能平息，全场都舍不得离开，纷纷上台与演奏家们互动。整场音乐会都处于最亢奋的状态，是一种畅快淋漓的体验。
音乐周
精彩不止