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中国民族乐器——箫笛之美何在?

箫笛逸家2020-10-23 10:59:12

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《韩熙载夜宴图》局部


>>>箫笛美的研究 <<<



簫笛美的研究,是一個新課題,筆者以為可以歸結為簫笛的音質美、韻味美與裝飾美等諸方面。笛音質美的基本特征是穿云裂石。


宋代著名詞人蘇軾在《同柳子玉游鶴林招隱醉歸呈景純》一詩中對笛音質美曾經作出這樣的評價:“一聲吹裂翠崖崗。”為了進一步說明他的感受,他在詩后注釋中寫道:“昔有善笛者,能為穿云裂石之聲。”穿云裂石一說是對笛音質美的形象比喻,是審美的最高境界,同時也道出了笛音色的本質。穿云裂石一說并非蘇于的獨創,據唐代李肇在《國史補》中的記述,唐代的名笛手李暮一天月夜泛舟奏笛,其聲“寥亮逸發,山石可裂。”當代著名笛演奏家趙松庭先生在總結馮子存的吹奏特點之后,在他的專著《笛藝春秋》一書中再一次提出了穿云裂石這一歷史性的論點。



笛子


歷代詩人常常把笛與梅花相提并論,在他們的詠梅詩作中每每引入笛音,古代頗為著名的一首笛曲就是《落梅花》。在古人的直觀感受中,梅之為花,笛之為音,均有一種清冷俊逸的共性特點。在北方小戲二人轉中,笛是被稱為梅的,這一稱呼與上述說法是不謀而合的。

 

歷史上對簫最為賞識的恐怕應首推蘇軾,他在著名的《赤壁賦》一文中對簫的音質美作如下的評價:“其聲嗚嗚然,如怨如慕,如注如訴,余音裊裊,不絕如縷,舞幽壑之潛蛟,泣孤舟之嫠婦。”漢蔡邕有“類離(昆鳥)之孤鳴,起嫠婦之哀泣”(《笛賦》)的妙句,這很有趣,蔡邕賦笛,蘇子借來賦簫,可見蘇軾心中是清楚的:他所言之簫當源于漢代長笛




“笛奏龍吟水,簫鳴風下空。”(張說:《宮中行樂詞》)龍吟是一種什么樣的聲音,恐怕沒有人能說清楚,我們權且理解為一種想象,正如方回在《桐江集》所言:“空山大澤,鶴淚龍吟為清。”據此可知龍吟即笛音清而純的意思,簫音亦然;袁枚在他撰寫的《隨園詩畫》中落下名句:“簫來天霜,琴生海波。”在詩人的想象中簫的音質如同霜打一般的清冷雋秀,別具一格。唐代段公路在《北戶錄》中記載著“蕭一名石弦”的說法,這可能意味著簫是介于金石與弦樂之間的一種獨特的音質。


民間長期流傳著簫的音質高如笛音、低如鐘聲的一種說法,似乎可以概括為簫音質中飄逸、清冷、潤氣、回腸的不同色彩,使之歸為一說,那就是清幽雅致,富于詩意,這幾個字可以作為簫音質美的點睛之語。


遺憾的是現在簫的演奏常常追求力度,拼命吹響,丟掉了簫音質美中至關重要的清幽二字,也就丟掉了簫的神韻和魅力。


箫笛韵味美是一个模糊概念,在昆曲,韵味意味小腔(即笛色);在书画,韵味意味气韵,即生动之意;在诗歌,韵味则意味韵律。古人论书画文章,多有潇洒、清空之警语,亦合有韵味之意。音乐的韵味很难用语言具体描述,或许可以这样说,它是音乐的风格、特点、音乐表现的总和,正如徐上瀛在《溪山琴况》一书中所作的解释:“味者何?恬是已。味从气出,故恬也。”融化他的说法,音乐韵味就是音乐的神韵,是音乐内在精神的表现,是艺术活动中主客观统一的审美情趣。


笛的韵味美既表现在对人类语言(腔调)和生物语言(譬如鸟鸣)的模拟,对人类精神活动(欢乐与痛苦)的模拟,也表现在娴雅俏丽的抒情性歌唱,前者偏于客观再现,以梆笛为代表,后者偏于主观表现,以曲笛为代表。翻开笛子大家冯子存、刘管乐的笛子曲集,民俗风情的标题内容,脱胎于地方戏曲腔调的民间音调,挺拔、嘻闹中略呈俏皮的演奏风格,滑、历、垛、吐、花舌等演奏技巧的频繁出现,几乎连篇累牍,俯拾皆是,构成了梆笛艺术韵味美的基本内容。应当说冯子存、刘管乐等人在近代笛艺术的发展中曾起到开拓性的重要作用的,他们创立的风格极其鲜明,由于采用喜、怒、哀、乐等群众喜闻乐见的题材以及对比性强烈等戏剧性的表现手法而风靡一时,产生了深远的影响。然而,我们也应当看到,由于取材、乐曲结构、表现方法乃至乐器选择的单一化,北派笛的发展已陷于进退维谷的境地,近年来好的北派笛曲出现不多,北派笛传人今世人瞩目者寥寥无几便是明证。其中可以悟出一个道理:与戏曲程式化的表现手法、装饰美的美学特征一脉相承的民间器乐只有走创新之路,才能永葆其艺术青春。这情形在南派笛显然略占优势,南派笛由于植根于江南丝竹这一得天独厚的园地,充份发挥了江南丝竹所擅长的抽象化的抒情手段,吸取了江南丝竹韵味美、意境美等古典美的内涵,使南派笛更富于“吹情”的特点。陆春龄先生演奏的风格特征是手法细腻,音色华丽,向顿挫索求韵味美,于流畅抒发歌唱性,音调饱含浓厚的感情色彩,侧重感性的抒发,他的作品散发出浓厚的民间音调的传统气息。赵松庭先生创作、演奏的美学特征是舒展、豪爽的气质,追求恬淡、新奇的意境美,具有写意的特点,富于理性的内涵。他的作品既吸取了民间音调的神韵,又透出独特的个性,尤其值得注意的是,他的作品中技巧运用之广,几乎集天下笛技之大成。


箫的韵味美表现在内在、含蓄的品格,其娴静、典雅的音调极尽轻柔温润之态,那极其自然、飘逸的旋律,无不显示其天籁之声、阴柔之美,虽然箫不如笛技巧丰富、华丽流畅,但是它深入骨髓的迷人魅力是其他的民族乐器无法与之媲美的。


箫笛由于受到戏曲和民间音乐的长期熏陶,逐步形成了有独特风味的装饰美的特征。究其根源,中国音乐的装饰与语言的四声息息相关,方言则为音乐装饰地方风格化的因素之一。涉及音乐与语言四声的关系,昆曲的理论与实践为我们提供了优秀的范例。我们有理由认为,箫笛的擞音来源于昆曲的擞声,二者均表现为一种波动逐渐加快的、经过变形处理的颤音。明代王德晖、徐沅()在所著《顾误录》中对擞声是这样解释的:“曲之擞处,最易讨好。须起得有势,做得圆转,收得飘逸,自然入听。最忌不合尺才,并含混不清,似有似无,令人莫辨。即善于用擞声,亦不可大多,多则数见不鲜矣。”文中对擞声的起音收拍、节奏、分寸作了全面的论述。箫笛演奏枝法中屡见不鲜的唤音,可以认为与昆曲行腔转折处的棱角、语气有一定的关系。《顾误录》有记载说:“每字到口,须用力从其字母发音,然后收到本韵,字面自无不准。……但观反切之法,即知之矣。”这就是说,唤音与昆曲起音的腔调有某种联系,可能来源于戏曲的声腔。


箫笛的装饰美已经成为箫笛演奏的一种象征,除了起音毕曲、句法转折的需要之外,装饰的运用往往能巧妙地烘托乐曲的色彩与情趣。例如箫笛的叠音、打音,处理得当可以给人一种纤巧、细腻之感,仿佛纤纤细步的舞女飘然而过,别有一番滋味。“揉直使曲,叠单使复。”(袁枚:《随园诗话》)袁枚虽然说的是作诗取径之法,但是箫笛的叠、揉可以说与其有异曲同工之妙,同样是为了避免(乐曲)平直、单调的弊病。常出现于箫笛曲句首的唤音以及句尾的赠音,以鲜明的棱角树立起抑扬顿挫、跌宕起伏的节奏感,给人一步三摇、一波三折之叹。颤音、擞音在箫上应用尤其别有风味,它给人一种水的波动和层次感,令人神清目爽、耳目一新。滑、花舌则有清新、华丽的效果。吐、历往往与热烈欢快的情绪紧密相关,而泛、震长于表达空灵,秀美之情。箫笛运用丰富多彩的装饰美,使单一的声音色彩变幻、顿挫有致、层次更迭、虚实相间,构成箫笛颇具特色的技法手段。

当今,除箫笛以外,世居帕米尔高原的塔吉克族人喜爱鹰笛,据赵世骞先生在《南方周末》(1991.2.22.)载文介绍:“鹰笛用鹰翅膀骨制作,长约30厘米,下端有三个孔,竖吹。鹰笛的音色明亮高亢,清脆悠扬。演奏时双手托执笛管下端,口含鹰笛上端半孔,以舌尖半堵鹰笛管口,找到适当位置,用气激发管体内侧壁,形成气柱震动而发音,吹奏出各种曲调。”此外,现今的羌笛“系以两支同样长短的油竹制作,管体通常削成方柱形,绑在一起;每只管的上端,置一削有竹簧片的吹管,竖吹。规格有17厘米与19厘米两种。音色高亢,略有悲凉感。”



抄自《中国箫笛》(1992 - 12),林克仁,常敦明著




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