【协奏曲-笛子】 愁空山 郭文景曲 /演奏：唐俊乔
苍山如海_竹笛协奏曲《愁空山>析评
《愁空山》(句出李白长诗《蜀道难》) 是作曲家郭文景1991 年创作的一部竹笛协奏曲, 曾多次在海内外演出,颇受欢迎。对这部作品,我的认识有由浅入深的三个层次,这三个层次的感受又是因“听音乐—分析乐谱—追溯创作思想”的过程而来。实际上,即便是对音乐作品进行专业技术分析, 分析者对作品的第一印象也是非常重要的,也就是说,直感“好听”与否,是任何分析的必然的第一步骤。因此,本文拟从这里着手,先谈谈“听”的个人感受。
作曲家在这部竹笛协奏曲的三个乐章里分别安排使用了不同的笛。以曲笛之圆润悠扬, 梆笛之高亢清脆, 大笛之浑厚深沉营造了三种不同的意境。青年笛子演奏家戴亚先生认为《愁空山》是目前演奏技巧难度最大的竹笛协奏曲, 很多技巧, 如各种音程的双吐, 长气息的循环换气等都是以前少有人尝试的, 对演奏者极富挑战性。除此之外, 乐曲所具有的深刻思想性更是演奏者对其情有独钟的原因。
乐曲的第一乐章, 紧扣一个“愁”字于一片寂静悲凉的氛围中。乐曲一开始独奏笛子有一个长达八小节共四十拍的长音c , 此音长得出人意料又意味深远, 似开卷便展示出一座又一座望不尽的群山, 不由人不仰天长叹“噫吁唏! ⋯⋯”。此后的旋律线也多做平缓连续的上下缠绕式进行, 音乐如同被包围在连绵不断起伏的山峰中, 迷朦而优美。长音往往张力很强而又富有表现力。这里独奏笛子吹出的长音漂浮在乐队空旷的背景上, 造成长时间的静穆。旋律的走向不再被律动的节奏节拍所分割,一张一弛似乎皆在随心所欲中,这令只熟悉西方音乐语言的听众有一种“失重感”, 它体现的是中国传统音乐对“时间”、对“静”和“动”的表现。
第二乐章, 梆笛从头至尾几乎没有间歇地吹奏着十六分音符的音群。同样是上下缠绕式进行, 却变第一乐章的悠扬为闪烁跳跃, 再点缀以乐队极富弹性的拨奏, 阳光下树影的斑驳, 溪水的斑斓, 万物的勃发生机无不跃然眼前。这一乐章极尽笛的灵巧之能事, 也显尽作曲家创作之灵气。独奏笛子大段的华彩性乐段以前所未有的高难度技巧让演奏者尽兴炫技。听这一乐章时“, 乐思如泉涌”不再抽象,跟随那七孔里源源不断的音流, 你会觉得自己简直就是一条水花四溅的山涧, 从山顶飞流下山谷, 一路上迂回盘旋, 光怪陆离之奇景尽收眼底,十分过瘾!
第三乐章乃压轴大作, 气势自然威武磅礴。由于乐句的大量并置行进, 前两个乐章中连绵起伏的“线”与闪烁不定的“点”, 在这里变成了层峦叠嶂的“块”。这一乐章出现了前面所没有的清晰完整的旋律, 四个乐句构成的封闭式乐段,由笛和乐队多次反复奏出,曲笛的悠扬梆笛的灵巧此时让位于大笛的深沉。大篇幅的乐队前奏铺天盖地充满激情, 使得“山”的面目终于清楚地呈现于眼前,它雄伟、峻峭、险恶。然而,可能正是因为没有了前两个乐章中的朦胧离奇与琢磨不定之美,没有了无限感叹与遐思,一切的虚幻就随之化为了真实,听到最后,眼前有的只是“山”,真实而沉重。
听完全曲, 总体印象是一、二乐章流动感极强, 第三乐章却呈“板块状”。这主要是由于音乐语言陈述的不同造成的。前两个乐章旋律多作单线条的横向运动。无论是余韵悠扬的长音还是快速上下翻飞的音群,强调的都是音乐运动的过程。乐句长短不一,多作展衍式的展开。第三乐章整体上句读明确,结构规整。每一乐句主体都是四小节(补充一或两小节) , 且乐句自身是封闭的,即在节奏上、和声上都能稳稳地站住。这样的重复句头的四个乐句又构成了一个大乐段, 这个乐段同样也是封闭的。整个第三乐章便是由这样的乐句、乐段连缀、变奏而成。虽然这一乐章里不时也有大段的打击乐做紧锣密鼓的背景, 造成一种紧打慢唱的效果,力求推动音乐向前进行。但是,由于旋律本身的封闭性, 音乐较之前面的线条式流动变为“块状式”移动。
我们可以想象一下,一座正在喷薄的火山,它的顶部是流淌着的熔岩,势不可挡;火山内部则是大块大块灼热的板结物质, 也在沉重缓慢地推移。音乐的运动也有着类似的两种方式。一种是线条性的, 强调横向律动,注重心理感受的“过程”,是时间的艺术; 另一种是和声性的,强调纵向结构,营造丰满的音响空间。前者在东方音乐中大量出现, 后者的代表则是西方古典音乐。中国传统音乐就以流动的单线条居多, 也许听惯西方古典音乐的耳朵听起来稍嫌单薄, 然而那种涓流不绝式的音乐其实是更能一点一点渗透到内心深处, 让你一点一点地感动, 直至被融化其中, 一首古琴曲大概是不如交响乐在瞬间的震撼力, 但对于一个中国人(或者是东方人) 来说, 它却更有一种切肤之痛的感人处, 这种感人的力量来源于一股内力的侵蚀而非外力的刺激。如果说, 西方古典音乐追求强烈对比和戏剧性冲突“, 突变”是其灵魂,那么东方音乐的精髓在于“渐变”, 它依靠的是一种更符合人们心理感受过程的力量, 于不知不觉中散发着其艺术感染力。而造成这种东西方音乐表现力差异的根源恐怕在于两者创作思想上的不同。比如, 中国的传统音乐中的大部分一开始就是写给自己听的,是作乐者的心灵对自然、对万物的感受, 它先感动了自己, 然后再去寻找知音, 所以才会有“高山流水”的凄美流传至今。而西方的古典音乐是要写给音乐会听众听的, 这些听众还都有修养有文化,有着训练有素的耳朵,所以贝多芬们的音乐总是理性而富有逻辑。民族乐派史诗般的激情也好, 浪漫派的风花雪月也好,实际上都是属于时代和大众的,即使是浪漫派宣泄个人情感之极至, 也是因为要符合当时普遍的美学思想, 其“个人情感”也早已是一种大众化了的个人情感。
再回头说《愁空山》,它的一、二乐章即用的是典型的中国传统音乐语言而写成,听众在闪烁流淌的“点”、“线”间充分感受到或愁寂或空灵或悲凉或绚丽的风景。而第三乐章交响性很强, 音乐不再是流动的单线条,作曲家舍前面的虚无灵巧,让全曲结束在一片丰满厚重中。有人认为第三乐章与一、二乐章音乐语言使用方面的截然不同是创作上的脱节; 也有人认为这样大型协奏曲非有一个重量型的末乐章不能压得住, 换一种与其它乐章不同的写法是完全必要的。不管怎样,我想,当《愁空山》在欧洲演出,西方观众被一、二乐章弄得云山雾罩、眼花缭乱之际,再听第三乐章会感觉亲切,因为那种音乐语言陈述方式是他们所熟悉的。
《愁空山》另一个值得讨论的问题是作曲家将之改编为管弦乐版本时所感到的困惑。这部协奏曲原本是为竹笛和民乐队而写。后来, 为了与瑞典哥德堡乐团的合作, 郭文景又将其改为竹笛和管弦乐队。这样便有了民乐队和管弦乐队两个版本。
目前的民族管弦乐队编制, 基本上是照搬西洋管弦乐队而定。其中的弊病与不妥之处暂且不在本文讨论范围。只是, 既然民乐队的编制几乎是管弦乐队的翻版, 一定会有人以为把民乐队改编成管弦乐队是件易如反掌的事。然而, 真正严肃的作曲家会告诉你民乐队与管弦乐队间的互相移植绝对是一次艰难的再创造。郭文景曾坦言, 他在将《愁空山》的民乐队版改编成管弦乐队版时,觉得非常棘手,因为“感觉不对”。当初写民乐队时, 脑子里是先有音响再落实到具体的乐器、具体的发声方法。现在要改成管弦乐队,就得考虑原先的音响效果如何才能被另一批截然不同的乐器所表现。这之间的音色转换根本没有绝对的一一对应关系,如高胡与小提琴,两者虽然在各自所属乐队坐的方位完全一样, 但二者的音色却不能完全等同。更何况有些很特别的音色(如第三乐章中的用大提琴的弓拉古筝的弦) 在另一个版本中恐怕就只能被忍痛割爱了。
如果说“美文不可译”, 如果把两种乐队版本比作音乐的“翻译”,那么美的音乐也是“不可译”的,或者说即使“译”了,也损失颇多。但从另一种意义上说,音乐又是可“译”的, 原本里被损失的美会被译本里新创造的美所代替,有两个版本就会有两种不同的美。比如,听两种不同乐队演奏的《愁空山》,民乐队版韵味十足,管弦乐队版则饱满立体, 其间的转化和异同应使我们认识到民族管弦乐的创作绝非照搬西洋管弦乐队就能解决的, 我们自己所特有的乐器应该有符合我们自己审美情趣的组合形式, 民乐队不应再是西洋管弦乐队的翻版。
竹笛———极富表情的中国传统乐器, 协奏曲———西方古典交响性音乐体裁的经典之一,《愁空山》将两者的结合统一,作曲家在音乐语言陈述、乐队配器等方面的东西方双重视角考虑以及所取得的成功, 使我们不得不再一次认真思索“中国特色”的真正内涵。
郭文景
中央音乐学院作曲系教授、博士生导师，主要作品有歌剧《狂人日记》、《夜宴》、交响乐《蜀道难》、交响诗《川崖悬葬》、协奏曲《愁空山》、室内乐《戏》、《甲骨文》和《社火》等。。”郭文景还为《阳光灿烂的日子》、《红粉》、《南行记》、《死水微澜》等21部电影和26部电视剧写过音乐。 郭文景是第六届北京国际音乐节荣誉艺术家。
唐俊乔
当代中国最具影响力的笛子演奏家、教育家，中国民族音乐的领军人物之一。[1] 上海音乐学院教授、硕士研究生导师，上海音协竹笛专业委员会会长，中国竹笛学会副会长，中国音乐家协会竹笛学会副会长；同时她受聘山东大学、上海戏剧学院、西北民族大学等中国多所艺术院校客座笛子教授及澳门长虹中乐团、威海民族乐团、澳门青年中乐团、北京大学中国音乐学社、清华大学中乐社艺术顾问；唐俊乔是中国爱乐乐团、北京交响乐团、上海交响乐团、广州交响乐团、杭州爱乐乐团的签约独奏家；曾担任上海民族乐团笛子首席、独奏演员。
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