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京剧演唱怎样练就“水亮响膛宽净脆”

艺惠艺术课堂2021-01-11 11:02:09

       水亮响膛宽净脆,是听演员嗓音时一种常见的习惯的形容词。它的产生无疑是感性的概括,人们听了好的嗓音以後,有感于衷,要想表达出来,才去找一些字、词、句来形容它。字就是前面所说的这一类;词,例如:耐听、漂亮、解气;句,如:余音绕梁、响遏行云等。但这些说法一经概念化以後,就成了比较抽象的东西。因此,对学习的人来说,首先要回到具体,才能有明确的目标。不然,在练习的时候,光想着要水一点,膛一点,不但做不到,还会引起发声感觉上的混乱。在说明、解释一些声乐要求时,西洋声乐的理论方法,就要比我们具体得多。他们直接讲求音色和共鸣方面的美,而上面所列举的对嗓音形容的七种不同感觉,恰恰都是舆音色、共鸣有关,在很大程度上由它们来决定。它们又都是可以·改变的,例如:改变共鸣後,音色就会改变,而改变发声方法和共鸣腔,则共鸣也会改变。因此说水亮响膛宽净脆是可变的,也是可塑的,既可以练出来,也可以唱没了。
    现在先讲讲共鸣,当共鸣的道理和法则懂了,在这个基础上再来解释,就会清楚而方便得多。共鸣(又叫共振)在物理学上分两种,一个物体振动发声时,引起近处与他频率相同的物体一齐振动,两个物体并没有直接接触,这种共振叫感应共振。如果两个物体频率并不相同,但其中一个物体振动发音时与另一物体直接接触,使它一齐振动,这叫做强迫共振。前者,在钢琴上弹一个音,弹好马上把它按住,这时,你就会听到它附近八度的琴弦上会发出声音。後者的例子,一般都举用音叉振动後,将它放在空木盒子上面或桌上,它的声音就立刻会增大。可见有了共鸣,声音就会增大。但我们从音叉的例子可以看到要增大它的音量,就必须把它和小木箱接触,这个小木箱就叫做共鸣箱。而小木箱空的好、还是实心的好呢?当然是空心的好。所以,要有共鸣,一定要有空间。例如:你在空房间裹讲话和在堆满物体的房间裹讲话,声音就不一样。又如:你在房间裹说话时,忽然把脑袋伸到窗户外面去,声音立刻就会轻下去。人的发声器官裹面的空间叫做“腔”。所以,人发声时要有共鸣,就一定要运用“腔”或称“腔体”。人的共鸣腔体,大致可分为头腔、鼻腔、口腔、胸腔等(还有咽腔、喉腔,这些地方都有空间,能起共鸣),声乐上,也有人把鼻腔不单独列出,把它和咽腔一齐归入头腔。这没有什么关系,分得捆一点,研究起来更精密一些,尤其是戏曲,还是有好处的。这裹我们不想过多地讲生理结构,只简单说一下胸、喉、口、咽、鼻都是有空间的,你只要用上了这一部份空间去作共鸣箱,它的特有的共鸣及音色,就会显现出来。但需要提醒的是要利用咽腔,就必须把它竖起来,还最好把会厌向後卷,让它与咽腔配合来作为它的“柱前壁”。要用鼻腔共鸣必须把鼻腔打开,要想打开鼻腔,一定要先锻炼闭着嘴在鼻根处以往裹吸的感觉来发单音,等到鼻上部内两侧有了开的感觉以後,才可以往外(戏曲裹就叫捎气,向捎鼻涕一样,是唱法感觉之一种)呼气,不然,就很容易把鼻子堵住,成为鼻塞声。特别是在气柱还没有立起来,就喜欢斜着把气向鼻子上方推的人,不是声音闷住出不去,就是会发出犹如重伤风的声音,因为这个地方是没有什麽空间的。头腔部份,在眉心处有个窟窿叫额实(窦就是孔的意思),後侧有窟窿叫蝶窦。一般头腔共鸣就是用这两个地方作共振,当然,人在歌唱时,参与共鸣的部位还有很多,如:最新的声乐理论说法,使用头腔共鸣时,後面枕骨处也要感到振动,使用胸腔共鸣时,应该直接见到胸腔处的骨骼在振动等等。

    歌唱者怎样可以得到不同的共鸣呢?首先要靠气息,其次是和共鸣有关的各种器官所联合作成的共鸣箱的形状。比如:你要使用那一部份的共鸣,必须利用这部份共鸣腔的共振,那么,你就首先要有气进入那个共鸣腔。其次,当你的气息进入某个共鸣腔体後,并不是每个人都会发出一样的声音,因为各人共鸣腔体的构造不同。就对同一个人来说自己也不易每次都发出一样的声音。因为,你如未经严格训练,只要共鸣腔体稍微有所变动,声音就不一样。反之,你也可以有意识地使用同一共鸣腔体去发出不同的声音,造就是由於参与作成共鸣体器官的几何形状的变化而产生(比如:你在矮房子或阁楼上说话舆在大房子、高房子或庙宇大雄宝殿裹说话就不相同。在一条长胡同裹喊人也不一样)。这还没有把共鸣腔体使用的轮换包括在内,如果算在裹面,那就更丰富了。人体的共鸣器官如此多,但性质上共分两大类,一类是可变的,一类是不可变的,也就是固定的。可变的如:口、咽腔。不可变的如头腔里的几个“窦”,你无法叫它变大或缩小。对於固定共鸣器官,就只好用气息的强弱及轮换来使它产生变化的感觉了。人们依靠这些变化,唱出各种高低不一、音色各异的声音。科学发声原理中说,共鸣腔裹面空气柱的频率和共鸣腔体的大小有关。共鸣腔大,空气柱长,频率就低,共鸣腔小,空气柱短,频率就高。这好像曲笛与梆笛一样,曲笛大、粗、长、音低;梆笛小、细、短、音高。但这些都是属於一种叫圆柱形共鸣腔,它基本都是以咽部为主而形成。如果大量使用口腔共鸣的人,就是另外一种叫球形共鸣腔了。球形共鸣腔开口越大,频率越高。如共鸣腔的形状有点像圆锥形,那麽对不同的频率都可作出反应,而且口开得越大越好。造就是我们在平时所见到的两种截然不同口型(嘴微张及张大嘴)都能唱好的原因。但使用後一种球形共鸣腔(在唱高音时,把口腔张大来找共鸣)的方法,在西洋歌唱中比较常见,在戏曲唱法中比较少见,只有花脸这类行当,有时可以运用,其他行当不仅由於人物造型关系,并且这样找高音共鸣所出来的泛音,常常与我国语言中元音的感觉格格不入。当然,各种共鸣在运用时,都有个程度问题,只要你掌握分寸,不脱离民族语言太远,也是可以的,故不必一概而论。

    下面提供大家一些简单地找不同共鸣的方法:

    A.从气的角度来说,如果找头腔,就要多用前面呼吸方法裹所讲的往上提的办法;找蝶窦须向上朝後(传统叫脑後摘筋);找额宝却需在上提(有时也可以后提)後,再向前推,说是眉心,其实这一提一推,先提後推就形成了气息的一个抛物缦,而所形成的抛物綫,有时好像是从头顶外面,绕弯儿抛出去的,这样,比直接感觉从眉心出来,位置更高,声音更乾净。找鼻腔共鸣,基本上就用沉气保持的感觉就行了。找口腔共鸣,唱相对高音,仍可用沉气保持或略用一点两头抻的感觉。而低音部份,就须要压气,对此我曾杜撰了一个名词叫赖气,即小孩被大人拽,赖着不走的那种感觉。在胸口微向下枢时,横膈膜同时向外一涨。找胸腔共鸣时,主要是用边唱、边叹气的感觉。以上办法实际上是根据气息音高与共鸣的联系而划分的。所以,学习的人还应该从这裹懂得唱高、中、低音找不同共鸣时,用气方法的不同,即高音提、中音稳,低音沉。

    B.从姿势方面来说,如找头腔蝶窦,头要微低。找额宝时,则要像完成一次摇撸的动作一样,先向怀里收,後向外向下推,其轨迹是先向上提一下,再往下一放(绕圈),即能找到。如果想直接到眉心,而无後提前推迂回之感,则需要把眼睛瞪大,注视一个目标不变,把感觉直接移到眉心,犹如把嘴搬到了那裹一样。实在找不到蝶窦的人,只要在唱时,让他猛一弯腰,声音马上就会钻到後面去了。这时,如欲使声音向前,而又不用抛物綫的办法,就只须把头忽然抬起一点即行,但不如抛物锲所作成的位置高且声音乾净。找鼻咽腔共鸣时,由於气息方面需要保持的感觉多了一些,最好在形体上不要有什么特殊动作。如果一定要找一些形体方面的帮助,一切应以沉稳为度。以使表裹一致。至於鼻、咽共鸣的比例,可自己靠内在的感觉调节,实在找不到鼻、咽腔共鸣感觉的人,可以把嘴闭上来发音用鼻子捎一种给小孩把尿的韵母(这个声音大家都知道,但文字无法说明,写不出这个韵母)。找胸腔除掉一般的要领说放松下沉外,从姿势方面来说,倒是可以在唱的时候,将身体微向後仰,你立刻就会感觉到,好像支点到後腰两侧,从而增加胸腔共鸣。这个方法,在我讲课和办声乐训练班时,曾用过多次,基本上是屡验不爽。另外如:把嘴唇缩小变圆,把嘴翘起来,声道拉长也可以增加胸腔共鸣。

     C.用不同的字来练,找头腔多用衣、齐(迂)、苗条(敖)一类的音练,找鼻腔则练江洋辙(昂)。如果有人昂字实在说不好,可在昂字前面加练“暍”,然後把它和昂连起来,并注意把昂音粘附在“吗”的位置上,就不会与“啊”音混淆。因为昂音说不好的人,大多是鼻腔打不开,说“昂”像“啊”,或者两种感觉都有,而总是“啊”的成份多。找胸腔共鸣多练习中东、人辰(轰、哼),还可以边哼哼边拍拍自己的胸口,像哄孩子睡觉那样,如果声音随着手拍胸脯而产生断续,说明有了胸腔共,鸣;如果手拍上去没什麽反响,可能声音吊在上面,下面仍没有用上。

    说到这里,大家对共鸣和与共鸣有关的一些问题,已经有了一个初步的印象,现在再讲一下什么是音色,音色在物理学上又叫音品,一个物体在整体振动时,产生的声音叫基音,但发声体除了整体振动外,还有部份振动,部份振动产生的声音称为泛音,发声体的音色取决於泛音的多少,而发声器官的质量形状大小不同,泛音就不同,泛音不同,音色就不同。如:笛子与二胡,即使发一个相同音高的音,听起来也不一样。两个人唱同样一支曲子,人们因为他们音色的不同,就能分辨出是谁唱的。正由於音色有各式各样的差异,於是就有好坏之分,我们一般说一个人的嗓音好听、不好听,大多和音色有关。

    懂得了共鸣和音色,前面所说的几个对嗓音的如:宽亮响膛,基本上可以解释了,但对解释水、脆、净尚需补充几个概念,根据科学的研究,共鸣腔壁表面的软硬程度和泛音也有关,硬些可增加高频泛音,使声音明亮,软些的高频泛音就少,音色就柔和。这裹必须说明的,无论你绷紧,或者放松,都必须以不失去弹性为前提。无论松紧软硬,若太过了,就会明亮刺耳或闷暗无力,都不会有好的音色。

    嗓子好听不好听,除了音色以外,还有个音质问题。当然,音质与音色是有关系的。从声音的质地来说,可以分为两种,一种叫乐音,一种是噪音。发声体在发声时,有规则地振动,称为乐音,发声体不规则的振动,所产生的声音叫噪音。我们认为,人的歌声虽然不可避免地混杂着一定的噪音,如:声母的成阻摩擦,但如果多了,就是音质不好。什么是噪音呢?如:爆炸、锯木、挤压等的声音,它可以引起人的紧张、厌恶、烦躁,而只有乐音才具有频率、振幅、基音、泛音的特色。

    至此,我们可以对关於嗓音的几个形容词来做一些较具体的解释和翻译(指舆西洋声乐理论实质相同的说法)工作了。

    “水”,就是嗓音听上去不觉得发乾。“乾”照声乐理论上说,首先是没有共鸣,即只有基音而没有好的泛音共鸣。其主要问题在於共鸣腔壁没有弹性,也包括气息没有弹性。所以它的音波发出来以後,不能传送很远。在空气中维持的时间也就较短,常常使人感到戛然而止。而有弹性的声音既传送得远,听起来又滋润柔和,而音波的消失总是慢慢地由强渐弱,不让人感到突然间没有声音了。做个比方,嗓子有水音的人,犹如敲鼓敲在鼓芯上的声音,而没有水音的嗓音,就如用一个手捂住鼓面在敲鼓。借用声乐术语来说,就是混响的时间不长(混响是声源停止後,声音在一定点延续的现象)。人们一般只知道锣声很响,很少注意到鼓声比锣声传送得更远。过去农村裹唱所谓野台戏时,人们在几里路外总是先听到鼓声,等走近些才能听到锣声。由此可见共鸣体及其弹性的重要。

    “亮”,这主要是音色问题了,从声乐上来说,是使用共鸣位置靠前,故声音听起来比较明亮。它的反面则是闷暗。形象地比喻一下,明亮的声音,犹如在上面镀上了一层光亮剂“克罗美”。所以,声乐上常常有人讲要追求金属的声音。而嗓子暗的人,却如带上口罩在唱戏的声音。

    “响”,声音响是振幅大,共鸣用得好的结果,而这两者都舆气息的力度有关。频率是指一个物体每秒振动的次数,它的多少决定着音的高、低,而振幅是指物体每振动一次的范围即幅度。可想而知,要使振幅加大,必须要加强气息对它的动力,至於共鸣腔和乐器一样,你再合理、效率再高,如没有有力的演奏,也是没有用的。空房裹说话共鸣虽好,但你要响,也得使点劲儿说,才能增加响度啊!

    “膛”,有没有膛音,就是有没有共鸣。但它基本是指的低音共鸣。这在声乐上讲,就要多用胸腔共鸣,并将发声位置适当靠後,以增加声音的厚度。细薄的声音,一定是不会膛的。要嗓音膛,就要增加一些低频泛音,就要把共鸣腔壁适当地放软,不能绷得太紧,这舆放松才能找到胸腔共鸣的说法是一致的。但找膛音也是非常不容易的,要注意一个“太”字,太靠後声音出不来。还要注意,不要因为找膛音,把口形扣得太厉害,否则就如同把脑袋伸在缸里说话一样。演唱中声音响膛,吐字不清的人,往往就是这种情况。

    “宽”,相对於窄而言,如巴松之於长笛,它们的空气柱的直径是不同的,长度也是不同的。人声与乐器虽有差别,但道理相同。如果为了找宽,把管子开得像圆号一样粗,像拉管一样长,那还能唱吗?应该说,尤其是我们戏曲,根本没有这个声部。另外,我们唱戏也不容许由於放宽而形成低音乐器的音色,我们只能是适当地放宽,并且要宽中有窄,因为从乐器的比喻中,我们能看出宽、窄舆音的高低的关系。宽必然低些(振幅大、频率低),窄必然高些(振幅小,频率高),说宽中有窄者,就是要保持一定的高频泛音。戏曲界常常有人为了把嗓子放宽,而将嗓子弄坏的例子,或是他的管子过粗,失去应有高度,没有调门,或者乾脆管子破裂散掉,只靠抻大喉咙去唱。古代戏曲声乐谚语有“宁唱一条綫,勿唱一大片”之说,对一味求宽者,是一句非常有价值的警策语。

    “净”,乾净无杂音,在声乐上应该说是一不漏气,二不碰喉肌,因而无噪音。它的对立面是疵毛、沙哑不乾净。要做到乾净,除了声带要没有毛病这一物质条件外,还需要有较高的声乐技巧,特别是要有很好的头声,也就是较高的位置,因为头声是最乾净的。但大家要问,前面说过,头声是高声区,如果唱中低音怎么办呢?下面我们不妨总结性地来谈谈共鸣的使用:前面说了人有许多共鸣腔,而通常人们对用上了什麽共鸣腔,就说是什么共鸣,如:口腔共鸣、鼻腔共鸣、胸腔共鸣和头腔共鸣等。但是人们歌唱时,到底应该用哪一种好呢?我们认为以整体共鸣最好。所谓整体共鸣,就是所有的共鸣箱都一起用上,但对各共鸣腔使用的比例成份,可以灵活变化。犹如你买了一只四喇叭的收音机,一开以後,四个喇叭一齐响,当你调节音量、高频、低频等要求时,实质上就是调整不同喇叭所起作用的比例。如果这时你突然发觉其中一个喇叭坏了,一定会很懊丧,并希望很快地把它修好。而人们由於艺术要求及歌唱概念方面的问题,却常常会不自觉地把自己个别的喇叭搁置一边,这是多么可惜的傻事。当然话又说回来,作为艺术风格及艺术处理,个别喇叭在某一瞬间,也不是绝对不可以关的。唱戏曲不仅要经常变动共鸣的比例,甚至个别剧种行档、流派一直只延用某几个特定的共鸣,但这终究是不够理想的。西洋唱法中,好的花腔女高音,唱得再高,也总是带着一定的胸腔共鸣,而好的男低音,不管唱得多低,也是会有一定的头声的。造就是为什么人们经常讲的唱上面要钩住底下,唱下面要挂住上面的原因,唱高音如果不鈎住底下,犹如只有骨头没有肉,唱下面不挂住上面,好比砌水泥柱子,忘记放钢筋,是个空心柱子,声音会发空。所以,总起来说,唱戏曲最好要用整体共鸣,即四个喇叭都开着,但不是大小等量不变,而是始终轮换,并有侧重地使用着共鸣腔,这叫做“交替共鸣”(包括个别共鸣腔瞬间的关闭)。如果有的剧种、行档、流派,对个别共鸣拦置不用,我们说那他至少要使用两个以上的共鸣,这就叫混合共鸣。混合共鸣舆整体共鸣的不同,是在於使用两个以上的共鸣歌唱,就叫混合了,但不一定是全部共鸣腔的混合。至于真有个别人只用一种单一的共鸣,那他的音色就很少变化,不会好听,声乐上就叫做“白声”。这种声音是显得乾着喊,也就是前面所说的没有水音了。反过来说,前面所讲的戏曲中经常使用的交替共鸣,它是属於整体共鸣的性质,而由於在某些瞬间关闭了个别共鸣,才出现混合共鸣的。这可能是戏曲唱法在共鸣方面区别於歌唱的一个特点,它由於变化多端,音色丰富多彩,表现力也就特别强。

    “脆”,它和亮基本上是同一类型,但为什麽人们又要用这种不同的说法呢。它们有程度的不同。一个人的嗓音到了脆的程度,可能它的共鸣腔壁已经太偏於坚硬了,产生的高频泛音太多了一点,内行人可能已不喜欢听这样的声音,因为有刚无柔,就是刚柔不能并济了。举一个生活的例于,南方有一种放在油里炸的饼叫“脆饼”,虽然好吃,可是他一碰,就纷纷断落下来。“脆”说原不足取,但因生活中常听有人用它来评价演员的嗓音,故亦列入作一说明。它的对立面,无疑是有柔无刚,亦属刚柔不济(应该并济)。犹如脆饼放了三天回软那个劲儿。这种嗓音当然也是不行的。




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