戏曲‖海峡两岸歌仔戏研究的十个问题

一　唱真嗓好，还是真假嗓结合好？

 80年代末，海峡两岸的歌仔戏艺术家刚刚恢复交流，共同的乡音使他们感到亲切无比，但很快就敏锐地感觉了到明显的差异。“第一感觉”是唱法的不同。台湾演员用的是真嗓，不少人的嗓音听起来有点沙哑，特别是女扮小生、老生。而大陆演员是真嗓和假嗓相结合，往往在高音区用假嗓，有的还带一点西洋美声唱法的味道。

声腔是一个戏曲剧种区别于另一个戏曲剧种的主要标志，是剧种特性的首要因素。考虑到唱法必然影响声腔，两岸学者多次研讨了这个问题，直到最近还在旧话重提。

台湾学者不赞成运用假嗓。他们的理由是，这种唱法带来了两个不良后果，第一是咬字不清，让人听不懂，往往是不看字幕就不知道在唱什么（为了证实自己的看法，台湾学者特地向大陆观众作了调查）；第二个后果是模糊了歌仔戏的剧种特性。有的台湾学者不客气地说，郑秀琴（漳州歌仔戏的代表人物，国家一级演员）的唱法违背了歌仔戏的传统。台湾大学曾永义教授说，这个问题不是歌仔戏一个剧种的问题，声腔、语言是剧种的生命之所在，可是大陆有些地方剧种在声腔上、语言上向京剧靠拢，模糊了自身的剧种特性。曾永义说，他早在90年代初到大陆观摩“天下第一团”汇演的时候，就坦率地发表了自己的观点。

闽南的歌仔戏艺术家们认为台湾同行的看法有正确的一面，有的人承认自己受了其他剧种唱法，甚至西洋唱法的影响；可是，另一方面，他们又认为假嗓的运用是一种革新。歌仔戏历史不过百年，从剧目到表演，许多东西是从其他老剧种学来的，唱法受其他剧种影响同样不可避免。

笔者认为，这种现象之所以产生，和两岸歌仔戏所处环境的差异有关。台湾的数百个歌仔戏戏班都是民营的，仅有的一个公立歌仔戏剧团是近几年才建立的。因此，绝大多数戏班是自负盈亏，自主沉浮，政府很少过问它们，在艺术上更不可能施加什么影响。而在闽南，那些引领艺术潮流的歌仔戏剧团都是国营的，在艺术上受到政府文化政策的影响，，受京剧影响更是在所难免。真假嗓相结合肯定有着更深层次的复杂原因，有待进一步探讨。两岸学者在这一点上暂时还不可能取得共识。郑秀琴在闽南拥有大量观众，她不可能由于台湾同行有意见就改变自己的唱法。

二　全女班好，还是男女同台好？

海峡两岸歌仔戏的又一个明显差异，就是台湾歌仔戏演员绝大多数是女性，而闽南歌仔戏则是男女同台，男女互相反串的现象几乎绝迹。

在台湾，歌仔戏的最初形态――“落地扫”式的“老歌仔戏”曾有不少表现男女互相挑逗的情戏，考虑到男女授受不亲的清规戒律，演员仅限于男性。后来，随着歌仔戏的迅速发展和商业化，戏班从清一色男演员的“全男班”演变为清一色女演员的“全女班”。这一过程异常迅速，在日据时期就已完成。一个重要原因，是日本殖民者没有作什么限制。在1930年前后的厦门，歌仔戏同样以女班为盛，当年报纸上曾经有过“霓生社女班”的广告，便是一个例证。可是，为什么50年代以来，闽南歌仔戏中性别“反串”的现象几乎完全消失，男扮男、女扮女，区分如此严格呢？对于这个问题，两岸学者尚未展开深入研讨，可是，在最近的研讨会上，已有台湾学者提交了研究日据时期“全女班”的论文，不过并未和大陆的情形作比较。还有的台湾学者提出，由女演员扮演男性角色，是音乐上的一种需要，与唱腔的音域有关。

性别与角色的问题是一个颇有研究价值的课题。从社会学的角度看问题，在男尊女卑的封建社会里，女子不准抛头露面、粉墨登场唱戏文，于是产生了“男旦”。自“五﹒四”以来，大陆多次掀起批判封建意识形态的浪潮，“男旦”现象被看成奇特甚至畸形的社会现象，是封建礼教压迫妇女、禁止她们参加公共活动而产生的“人妖式”的怪物。在一些激进的批评家看来，“男旦”身上体现了男权中心社会对女性（女色）既渴望又拒斥，既赞美又诅咒的矛盾心理。，王瑶卿、梅兰芳先生虽然享有盛誉，却从1927年起就开始招收女弟子，可见社会风气渐变。50年代以来，“男旦”在大陆越来越少，可是并未消失，特别是近年来有复兴的趋势。这是因为随着时代的进步，妇女地位的提高，性别歧视已不再是个严重的社会问题，如今人们已很少从社会学的角度去看待“男旦”现象，而是较多地从艺术学的角度去看问题了。人们注意的是“男旦”显示出来的表演技巧，身段唱腔，而对于其后隐藏着的文化密码并不知晓也不必知晓。

同样的道理，对于大陆某些地方剧种（如越剧）中十分常见的女演员扮演男角色的现象，人们也不再简单时把它看作为了满足男性“看”女性的欲望而造成的畸形现象了，人们欣赏的是演员的技艺。

在今日台湾的各类歌仔戏戏班中，最红、最受观众欢迎崇拜的是扮演男性角色的女演员。不仅如此，连乐队里的打鼓佬，也开始由女性来担任，更不用说乐队的其他成员了。其深层次的原因究竟是什么？值得人们思考。

不可否认，由男演员扮演男性角色，更能表现出男性的阳刚之美，比起由女演员扮男角色，自然有优越的地方。但是，到底是“全女班”好，还是男女同台好？恐怕只能说是各有利弊。对具体问题要作具体分析，不好断然地下结论。

三　程式化程度越高越好吗？

歌仔戏表演艺术要不要程式化,是海峡两岸学者争论的焦点之一。

在不少大陆学者看来，歌仔戏既然是戏曲，那么它就必须具备戏曲的程式化特征。有一位莆仙籍的戏曲专家第一次看到台湾的歌仔戏演出――而且是名家的演出，他摇摇头说：“他们的表演水平只能说是比我们的县剧团低一些，比乡镇剧团的水平高一些。”之所以作这样的评价，标准就是程式；表演上程式“不到位”，就不能算是高水平的表演。确实，台湾的歌仔戏在程式上是不那么讲究的，舞台上往往有一些生活化的、不合戏曲程式规范的动作。在过去的两岸研讨会上，都　有人提出了这样的看法。

对于这些批评，台湾同行反应不一。有的人感到委屈。例如：台湾著名的女剧作家刘南芳反驳说：一种戏曲，难道程式化程度越高就越好吗？有的台湾学者用歌仔戏的“草根性”为自己辩护。他们说：歌仔戏的特性就是像草根一样，扎根于生活的土壤之中，它通俗易懂，贴近生活，贴近民众，在表演上同样不追求程式化。歌仔戏就是歌仔戏，它不是京剧。不要使歌仔戏京剧化。在他们看来，闽南的歌仔戏过于追求程式化，因而存在着“京剧化”的倾向，而这样的倾向只能模糊了歌仔戏自身的特性。

实际上，台湾歌仔戏在表演风格上是多种多样的，既有不大讲究程式的，也有比较讲究程式的。外台歌仔戏、“胡撇子”歌仔戏属于前一类型，走“精致化”之路的所谓“剧场歌仔戏”则属于后一类型。笔者在台北看过的歌仔戏折子《挡马》，在表演上几乎完全照搬京剧，连台湾方面的主持人也说是学自京剧的。

歌仔戏是个年轻剧种，历史不过百年，在表演上并没有（也不可能）形成自己独创的、其他剧种所不具备的技巧和程式。歌仔戏之所以有很强的生命力，之所以能迅速传播，原因就在于它有很强的包容性。它的绝大多数剧目是从其他剧种“拿来”的，它的音乐、表演、服饰也深受其他剧种的影响。这些影响基本上是正面的，并没有什么不好。其实中国戏曲剧种特性主要体现于声腔，只要不失去声腔特色，就不要怕失去剧种特性。台湾同行既然认为“胡撇子戏”同样是歌仔戏，为什么对于大陆歌仔戏在表演上学京剧就有那么多的担心呢？

四　幕表戏是一种落后事物吗？

海峡两岸歌仔戏的又一个重大差异，就是幕表戏在大陆已经绝迹，而在台湾却仍然保存。

在大陆学者的观念中，幕表戏是一种落后的事物， 所以，邵江海写了《六月雪》等一系列歌仔戏剧本，使歌仔戏从幕表戏阶段进入按写定的剧本演出的阶段，在大陆的学者看来就是质的飞跃。而50年代的“戏改”使歌仔戏彻底地抛弃幕表戏，完全按照写定的剧本演出，更是一大进步，是“改戏”的重要收获。

然而，台湾学者对此持有不同看法。他们既主张歌仔戏逐步走向“精致化”（歌仔戏的“精致化”是台湾大学教授曾永义提出的主张），又反对废除幕表戏。

在对待幕表戏的问题上，大陆学者的看法确实有偏颇之处。不可否认，幕表戏存在着某些落后的方面，有些歌仔戏艺人在即兴表演中随意发挥，加进一些不健康的内容，或者离题千里，破坏了全剧在结构上的有机整体性。对幕表戏进行改革是完全必要的，然而，看不到它优点，将它完全取消，同样是令人遗憾的。笔者在访问闽南歌仔戏老艺人的过程中，在和台湾学者的交谈中，都深感幕表戏有其不可替代的价值，幕表戏在大陆舞台上的消失实在是一个难以弥补的损失。据闽南老艺人的介绍，在幕表戏时期，歌仔戏戏班的教戏先生或班主常常是到了吃晚饭的时候才安排角色、说明当晚是否要对剧情作什么增删或变动，表演上有没有什么特殊的要求，等等。由于演员和乐师对剧情都已烂熟于心（所谓“有腹内”），所以能够很快地适应临时的改动。幕表戏是一种即兴创作，演员往往是现编现唱，其天才和灵感的发挥有时如泉之喷涌，达到一种巅峰状态，产生一种强烈的个人创作的快感。而演员与观众的交流、整个剧场的反馈也随着即兴创作的变化而变化，每晚的演出都各不相同。乐师与演员之间达成一种高度的默契，乐师随机应变，同样是一种高难度的创作。

幕表戏之所以消失，恐怕和50年代学习斯坦尼体系，戏曲走向正规化、实行导演制有关。其实即兴表演在20世纪的西方剧坛正是一种大受推崇的形式，阿尔托以来西方的许多实验戏剧，表现出强烈的“非文学化”、“反文学化”的倾向。遗憾的是，正当西方大力提倡向东方戏剧学习的时候，我们却在埋头地学西方，并且在泼掉洗澡水的时候把宝贝孩子也泼出去了。

五　电视歌仔戏，还是歌仔电视剧？

电视歌仔戏是台湾特有的艺术样式，兴起于60年代，至70年代进入黄金时期，出现了一百多集的《西汉演义》和《忠孝节义》等长篇巨制。80年代是电视歌仔戏的改革期，先后出现了以爱情为主、兼论武林问题的所谓“第一波改良电视歌仔戏”、以民间传说或神话故事为题材并大量使用电子特技的“第二波改良电视歌仔戏”和走复古创新路线的“第三波改良电视歌仔戏”。直到最近几年，电视歌仔戏在台湾才渐渐走向衰落。不可否认的是，在所谓“外台”与“内台”歌仔戏都走入困境的情况下，电视歌仔戏的崛起对于歌仔戏的存活，对于培养歌仔戏观众和演员确实起了很大的作用。

电视歌仔戏和传统的歌仔戏相比，发生了以下几方面的变化：第一，为了吸引观众，大量借鉴流行歌曲，创作新调，从而改变了歌仔戏音乐特质。第二，表演动作生活化，大大地削弱了程式化（如上所述，歌仔戏原有程式化程度就较低）。第三，采用写实布景和外景，抛弃原有较具象征性的舞台布景。第四，化妆、服饰追求写实性，例如旦角服装不再用水袖。第五，强化戏剧冲突、戏剧悬念，每集都制造一个小高潮。第六，电子特技的大量运用。第七，叙述性唱段的内容用电视画面取代，观众不象在剧场里那样字幕“望文生义”，而是直接看到画面的形象，这就是说，视象取代了语言符号。

由于发生了上述变化，人们对电视歌仔戏还能不能算是一种歌仔戏提出了质疑。大陆学者一方面承认歌仔戏与大众传媒的结合是历史的必然，充分肯定了电视歌仔戏的贡献，另一方面指出：电视歌仔戏不同于歌仔戏的舞台纪录片，它的属性已经起了质的变化，应列入电视剧的范畴而不是戏曲范畴。笔者在1997年的研讨会上向台湾学者提出建议：把电视歌仔戏改名为歌仔电视剧。

然而，台湾的歌仔戏研究者对大陆同行的意见并不完全同意，而大陆学者对此也有不同看法。有人指出，在舞台歌仔戏衰弱的时期，台湾有不少青年人就是从电视歌仔戏中了解歌仔戏的，怎么能说它不是歌仔戏呢？还有人认为，电视歌仔戏分为不同的发展时期，有不少剧目仍然保留了舞台歌仔戏的特质，不可一概而论，笼统地说电视歌仔戏不能算是一种歌仔戏。

大陆虽然曾将《秋风辞》、《煎石记》、《戏魂》等优秀的新编歌仔戏拍摄成电视剧，可是其影响远远不如台湾的电视歌仔戏。实际上，戏曲与电视剧的联姻是一个全新的课题，它不是歌仔戏一个剧种的问题，而是所有的戏曲剧种所面临的共同问题，所以，关于电视歌仔戏的研究很有进一步深入的必要。

六　“胡撇子歌仔戏”就是胡来一气吗？

海峡两岸歌仔戏研讨虽然开展了十来年，可是对于台湾所特有的“胡撇子歌仔戏”究竟是怎么回事，至今没有认真交换过看法，这不能不说是件遗憾的事情。

至今，大陆学者中仍然有人认为胡撇子歌仔戏就是胡来一气，没有什么可研究的，还有的人把它和“后现代”的实验戏剧混为一谈（笔者不久前还有这种误解）。其实，这种在大陆上闻所未闻的古怪戏剧，恰恰有着独特的研究价值。

胡撇子歌仔戏形成于日据时期。当时，歌仔戏和台湾的其他传统戏剧在“皇民化运动”的压力下不得不衍生出某些“变体”，以对付日本统治者的监控。胡撇子歌仔戏就是歌仔戏和日本殖民者提倡的“新剧”（即话剧）相结合的产物。其形态上的特征主要是：演员身穿和服，手执日本武士刀，演出日本剧或中国古代戏剧的剧情，由于不得唱歌仔调，不得使用歌仔戏乐器，只好改唱流行歌曲，乐队使用小喇叭或萨克斯风一类西洋乐器。可是，当日本警察不在时，唱的仍然是歌仔调。此时场外有人放风，倘遇日本警察来袭，便迅速套上日本和服，照演不误。而“胡撇子”一词，据说是日语罗马字“Opera”的音译。

如果说日据时期的胡撇子戏是为了对付日本殖民者的监控而产生的，那么，它在抗日战争胜利后的继续存在和发展，则主要是由于商业上的需要。“胡撇子”这种打上东洋、西洋与中国文化烙印的综合体和演剧形式，在商业上有其不可替代的价值。首先，它具有台湾学者所说的“现代感”，演出中不但有流行歌曲、西洋乐器、霓虹灯光，有时还加“真水雨景”、“特色剑光活动变景”和“空中飞马、空中飞行”。剧目类型不仅有追求视觉特效的神怪剧，而且有适应时代变迁的家庭社会教化剧。流行歌曲、日本和服、武士刀这些在日据时期不得不采用的东西，如今成了胡撇子戏的“外在包装”。为了商业上的需要，胡撇子戏的剧名最常用的是“怪”、“侠”、“恋”、“情”、“恨”、“手足”、“兄弟”、“夫妻”、“父子”之类字眼，排列组合，变化无穷，以此吸引观众。为了追求“现代感”，剧作者往往在现代人喜爱的故事中寻求灵感，于是，电影、港剧录像带、武侠小说乃至漫画，都成了胡撇子创作的参照物。在情节结构上，胡撇子戏也有自己独特的套路，据统计，以两代恩仇为情节框架的剧目占了一半以上。

特别值得注意的是，胡撇子戏常常运用时代背景的“假托”手法，使时间和空间的具体性失去意义，这样，西装、和服与汉装的并存，西洋与东洋乐器的并用，旧曲与新调的混合，都成了习以为常的、合理而自然的现象。

胡撇子戏还形成了自己的一套符号系统，例如：剧中人戴墨镜既可代表双目失明，也可代表隐瞒真实身份；小生若以阿拉伯包头出现，即代表他来自异域；小旦若遭到非礼，必唱《雨夜花》；表现决斗场面，十有八九必穿和服，手执武士刀，而不必顾及是否符合历史真实。

综上所述，胡撇子歌仔戏是一种将西洋文化、日本文化和中国文化多种因素混成一体，打破了传统戏曲表演规范、编剧规范，带有表现主义色彩和荒诞色彩的怪胎。除了保留闽南话和一些歌仔戏唱腔外，已经看不出多少歌仔戏的特质了。说它是“胡来一气”，并不完全正确。因为它的“胡来”并不是主观随意地、完全任性地捏造出来的，而是在“皇民化运动”的压迫下应运而生，后来又由于商业运作的需要而得以保存与发展的，它是历史的必然产物。黑格尔说过，凡是存在的就是合理的，胡撇子同样如此。当然，它还算不算是歌仔戏？这个问题可以探讨。另一方面，它也给了我们重要的启示：我们闽南的歌仔戏，能不能把改革的步子迈得更大一些呢？台湾的歌仔戏研究者，对大陆的歌仔戏改革能不能更宽容一些呢？既然运用假嗓尚且被批评为“京剧化”或“不像歌仔戏”，那么，把胡撇子戏也列为歌仔戏又该如何解释？

作为一种文化现象的胡撇子戏，我们对它的了解和研究实在太少、太少，应当引起我们的重视。

七　大陆的“戏改”是不是搞糟了？

在如何评价50年代大陆“戏改”的问题上，海峡两岸学者有着明显的分歧。这一点，在1995年于台大举行的研讨会上就已初见端倪。在台湾同行看来，诸如消灭幕表戏、由于追求正规化而导致“京剧化”，这些不良后果都是“戏改”造成的。台湾学者还指出，在“戏改”中，政府对剧团流向与剧种分布进行了行政干预，把歌仔戏改名为“芗剧”，以作为漳州地区的代表性剧种；而晋江地区（今日的泉州市）则大力提倡梨园戏和高甲戏，不提倡歌仔戏，结果是，歌仔戏“退出”晋江地区，该区仅剩一个专业歌仔戏剧团。假如没有“戏改”，也许不会出现泉州无歌仔戏的局面。

台湾学者的意见固然有正确的一面，可是并不全面。50年代初，国内百废待举，在戏曲界，许多剧种濒临灭绝，许多艺人食不果腹，舞台上充斥低俗的剧目和表演，戏曲界亟待改革。后来实行“改戏、改人、改制”，从总体上来说是非常及时和必要的，成绩是巨大的，实际上台湾学者也不否认这一点。而“戏改”中所犯的错误，如某些地区擅自禁戏，创作中存在反历史主义倾向，某些地区用命令主义的态度对待艺人等等，早就得到了纠正。在消灭幕表戏问题上，如上所述，确实是存在片面性的。至于戏曲实行导演制，总体上应该说是个进步。台湾目前搞精致化的剧场歌仔戏，还有大量的电视歌仔戏，实际上都实行了导演制。

关于泉州歌仔戏的情况，大陆也向台湾学者作了说明。目前泉州确实没有专业的歌仔戏剧团，但业余歌仔戏为数不少，活跃于南安、安溪、惠安诸县。以惠安县为例：被誉为“歌仔戏一代宗师”的邵江海1949－1950年间曾在惠安北部教出一批弟子，播下了歌仔戏的种子；半个世纪后的今天，惠安仍然有好几个歌仔戏戏班活跃在乡间，有的还到邻近的县份作商业性演出。惠安歌仔戏说的是惠安方言，声腔和漳州厦门一带有很大区别，在歌仔戏中是一种奇特的现象，非常值得研究。

八　歌仔戏能否演好现代戏？ 

在题材类型上，海峡两岸歌仔戏的差异相当明显。台湾歌仔戏以历史演义题材和爱情题材居多，而闽南歌仔戏以社会题材和家庭题材居多。在台湾歌仔戏中，以道教、为题材的剧目约占五分之一，而在闽南，此类题材的歌仔戏剧目大约只占百分之一。，在闽南歌仔戏中也占了较大的比例，而在台湾歌仔戏中则寥若晨星。

然而，两岸歌仔戏在题材上最大的不同，在于闽南歌仔戏的现代戏大量地产生，而在台湾，歌仔戏现代戏简直是凤毛麟角。

事情又得追溯到50年代的“戏改”。在“改戏、改人、改制”的“改戏”当中，就包括了“编演新戏”一项，而所谓“新戏”则包括了现代戏和新编历史剧。1958年，在左倾思潮的影响下，曾经提出“以现代戏以为纲”的错误方针，后来经过不断调整，终于在1960年确立了现代剧、传统剧、新编历史剧“三并举”的正确的剧目政策。换言之，创作现代戏是大陆的剧目政策所提倡的。

而在台湾，提倡歌仔戏的现代戏创作是相当困难的。原因主要是以下几方面：第一，台湾的歌仔戏戏班几乎全是民营的，大多数长期处于困境，没有专门的编剧，创作力量远远比不上闽南歌仔戏。第二，由于邵江海的杰出贡献，闽南歌仔戏从30年代就开始从幕表戏阶段向定型剧阶段发展，而到了50年代的“戏改”，则全面进入了按定型剧本演出的阶段。台湾的情形大不相同，很迟才从幕表戏阶段走入定型剧阶段，许多演出本只靠口传身授，未能完整地保存，有意识地创作剧本更是晚近的事情。第三，由此导致了训练有素的专业剧作家严重缺乏，歌仔戏现代戏的作自然就比大陆薄弱。

对于闽南的歌仔戏现代剧目，。应该承认，近年来闽南创作的某些歌仔戏现代戏，确实存在着过于“直、浅、露”的弊病，但是其中不乏较优秀的剧目，如《戏魂》、《月蚀》和《侨乡轶事》。当然，两岸评价标准不同，对这些现代戏看法也不同。以《月蚀》为例，此剧被福建省戏剧评论界誉为一出创造了诗的意境的感人至深的好戏，然而台湾同行却不喜欢这出戏。

不管怎么说，在现代戏创作方面，台湾歌仔戏相对薄弱，这是不争的事实。

九　哪一边更重视歌仔戏？

台湾和大陆，哪一边更重视歌仔戏？哪一边更努力发展歌仔戏？哪一边做得更好？两岸同行从来都没有直接地针对这个问题开展论争，分出个高低优劣，可是，实际上双方都在自觉不自觉地检讨这个问题。可以说，两岸歌仔戏同行都抱怨政府对歌仔戏重视不够，同时又不愿意听到对方说自己这一方得不到重视；一旦听到对方说自己一方“不重视”，便难免解释一番。这种矛盾心理真是微妙得很。

笔者认为，对这个问题笼而统之地作出结论是没有必要的。科学的态度应当是具体问题具体分析。必须承认，在不同的历史时期、不同的问题上，两岸的文化主管部门有着不同的表现。祖国大陆50年代的“戏改”，救活了濒临危亡的歌仔戏，把艺人们组织来，使他们从此在生活上有保证，文化上有提高，艺术上有精进，创作上有成绩。这是不可否认的。当然，任何事物都有两面，“大锅饭、铁饭碗”的体制有其弊病，这也是事实。此外，大陆有过极左思潮，有过，对歌仔戏艺术造成了伤害，历史教训是深刻的。

台湾的情形大不一样。数以百计的歌仔戏戏班全是民办的，当局并不负责艺人的生老病死，长期让他们自生自灭，在市场的大海中自主沉浮。在这个意义上，台湾文化主管部门对歌仔戏是谈不上“重视”二字的。50年代，当局曾经举办歌仔戏团的“讲习”活动，，可是由于剧团必须首先服从市场规律，所以收效甚微。在电影电视的冲击下，台湾的内台歌仔戏面临严重危机，而外台歌仔戏只好依附于民间宗教活动以求生存。另一方面，歌仔戏寄生于影视，产生了电影歌仔戏与电视歌仔戏两种变体。

舞台歌仔戏在台湾的振兴，是80年代以来的事情。其最初和最主要的动力不是来自政府，而是来自民间。以曾永义为首的一批大学教授大声呼吁关心和扶持歌仔戏，在他们的影响和推动下，才有了台湾文化主管部门的相应措施。台湾较有名气的歌仔戏剧团一个接一个地进入台北最高等级的剧院演出，引起轰动；过去受人蔑视的歌仔戏从80年代初开始，成为台湾各大学博士、硕士学位论文的热门选题，歌仔戏研究成了一门“显学”。这两件事可以说是歌仔戏在台湾受到空前重视并走向振兴的象征。此外，台湾成立了以最著名的歌仔戏表演艺术家廖琼枝命名的“歌仔戏文教基金会”和若干类似组织，募集歌仔戏发展经费。在曾永义、林锋雄教授等人的倡议与策划下，歌仔戏的发源地――宜兰县建设起旨在保存歌仔戏活文物、发展歌仔戏艺术的一系列文化设施和团体，其中包括现代化的演艺厅、露天剧场、戏剧博物馆和台湾第一个公立的歌仔戏剧团――兰阳戏剧团。台湾文化主管部门还拨款20多亿元台币，在宜兰兴建一座规模宏大的传统艺术中心，和上述机构联成一片，使宜兰实际上成为台湾文化活动的一个基地。综上所述，歌仔戏近年来在台湾确实受到了空前的重视。

如果说歌仔戏在台湾是第一大方言剧种，那么，它在闽南只不过是福建地方戏的“五大剧种”之一，它最多只能说是漳州地区的第一大剧种，因此，它不大可能像在台湾那样受到空前的重视。再说，一个剧种受到多大的重视，对它的发展投入多少，与当地经济发展程度有关。以漳州地区而言，已经建设起一个芗剧艺术中心，漳州地区艺术学校成功地培养了一批批的歌仔戏新秀，新剧目的创作在闽南地区居领先地位，这是有目共睹的。以目前经济发展水平而言，漳州歌仔戏发展的投入要和台湾在数量上相比，恐怕是不现实的，也是不必要的。闽南歌仔戏的发展还是要扬长避短，搞出特色。

我们只能这样说，但愿两岸都来重视、关心歌仔戏艺术，让这个两岸人民共同哺育的特有剧种开出更加灿烂的花朵。

十　如何开拓歌仔戏研究的新局面？

对一个戏曲剧种来说，高水平的学术研究能帮助它的成长，这是毫无疑义的。目前，就海峡两岸歌仔戏的研究规模和研究水平而言，应该说台湾同行居于领先地位。

在台湾，歌仔戏研究的主力军是大学教授和博士生、硕士生。据笔者所知，曾永义教授一人就指导过10余篇以歌仔戏为题的博士、硕士学位论文，加上其他教授所指导的，全台湾以歌仔戏为题的博士、硕士论文共有25篇。其中如博士论文《台闽歌仔戏比较研究》长达29万字，资料之翔实，研究之深入，远远超过了过去厦门市台湾艺术研究所撰写的8万字的《歌仔戏史》。如今，歌仔戏研究已经成为台湾许多大学教学与科研的组成部分，从而形成了不断更新研究课题、扩大研究队伍的机制。而在大陆，歌仔戏研究主要是由漳州、厦门的戏剧研究所和艺校承担的，大学教授参与歌仔戏研究的为数甚少，还没有形成培养歌仔戏高层次研究人才的机制。虽然厦门大学已经开始和厦门市台湾艺术研究所联合培养以歌仔戏为研究方向的硕士生，但厦大招生面向全国，懂闽南话又有志于歌仔戏研究的学生至今只招到一名。地市戏剧研究所的年轻人中也有希望读研究生的，可是又担心自己的英语水平太低。所以，近期内还是难以从根本上改变局面。另一个问题，就是漳州、厦门两地的歌仔戏研究人员各自为阵，既无统一的组织，又无统一的规划，几次歌仔戏研讨会，都是临时找人写文章。笔者以为，福建省文化主管部门的当务之急是解决研究力量分散和缺乏规划的问题，可以成立一个福建省歌仔戏学会，把各地和大学的力量组织起来，统一规划，资源共享，分工合作，同时在实践中发现和培养研究人才。

其次是研究资源的挖掘问题。大陆在歌仔戏研究资源方面具有某些台湾同行所不具有的优势。例如：邵江海是海峡两岸公认的“歌仔戏一代宗师”，对歌仔戏剧目建设、音乐改革、人材培养作了巨大贡献。可是目前我们对邵江海的研究还很不够，既不深入，也不系统。建议立即把邵江海遗作的整理、校注、出版列入计划，并展开相应的研究。台湾的电视歌仔戏、“胡撇子歌仔戏”、幕表戏，过去我们对它们的价值认识不足，有必要重新研究。此外，歌仔戏与宗教、民俗、、社会生活的关系，歌仔戏的代表人物、剧种特性，歌仔戏剧团的经营管理，歌仔戏与观众心理，等等，还有大量需要研究的课题。所以，从选题到研究方法，都值得我们认真思考，全面规划。

大陆方面的歌仔戏研究能不能搞好，关键在于主管部门是否重视。目前闽南歌仔戏在创作上、表演上、研究资源上比起台湾同行还具有某种优势，可是，如果我们仍然把歌仔戏看作一个普普通通的剧种，没有看到它在对台文化交流中的特殊地位，没有看到它对于祖国的统一大业所具有的特殊意义，那么，我们就可能犯历史性的错误。

作者简介：陈世雄教授，厦门大学戏剧影视与艺术学研究中心主任（2002－2007），首届国家社会科学基金项目优秀成果奖获得者，。研究领域为戏剧理论、欧美戏剧史、闽台戏剧。先后承担国家社会科学基金项目4项（戏剧思维学、20世纪西方戏剧思潮、戏剧人类学、苏联戏剧的历史经验研究）、、20世纪东西方戏剧的交流与互动）、国台办项目1项（闽南戏剧）。已出版戏剧方面的学术专著11种（含增订本），译著3种（其中2部与他人合译），散文笔集1种；发表论文近190篇，。曾由国家公派赴列宁格勒大学（1985—1986）、苏联文化大学（1998—1999）、俄罗斯人民友谊大学（2003、2014、2016、2017）进修、讲学。1993年应邀赴香港中文大学、。多次赴台湾参加海峡两岸戏曲研讨会。被国家财政部、。曾兼任中国田汉研究会副会长（2007—2014），目前兼任中国戏剧文学学会顾问、厦门戏剧家协会顾问、《中华戏曲》、《福建艺术》编委。